Adelphi

Chi ha letto "La donna di Gilles" sa che non c'è un'altra scrittrice capace come Madeleine Bourdouxhe di raccontare gli sbigottimenti e le lusinghe dell'amore: senza sbavature né svenevolezze, ma con un'intensità e un'evidenza che hanno qualcosa di lancinante. In questo secondo romanzo della Bourdouxhe (che Jonathan Coe ha definito «una delle più belle scoperte letterarie degli ultimi anni») non siamo più nella grigia e fuligginosa periferia di Liegi, bensì nella "douceur de vivre" della Parigi della fine degli anni Trenta; e se Elisa, la struggente protagonista della Donna di Gilles, viveva nell'attesa, nel dono di sé, nella devozione assoluta per un marito di cui tutto sapeva accogliere e perdonare, Marie (che pure ama profondamente il suo, di marito) scopre la violenza della passione quando, su una spiaggia della Costa Azzurra, incrocia lo sguardo di un ragazzo di vent'anni dalle spalle sottili, i fianchi stretti e le lunghe gambe abbronzate. Un pomeriggio si incontrano, come per caso, su un sentiero che costeggia il mare e, su un pezzetto di carta che lei non getterà, lui scrive un numero di telefono. Che Marie chiamerà, tornata a Parigi, dalla cabina telefonica di un caffè. In una breve Nota all'edizione Gallimard della Donna di Gilles, Madeleine Bourdouxhe aveva scritto: «L'annientamento nell'amore: un po' la storia di tutte le donne», ma qui la prospettiva è cambiata, e il suo sguardo segue con vibrante complicità il percorso di una donna che affronta, con un'audacia che quasi la stupisce, «l'intransigenza del desiderio». E che alla fine del libro, a chi le chiede il suo nome, risponde di chiamarsi Marie «Marie e basta». «Saltando dalle rocce sulla sabbia, il ragazzo tende la mano a Marie per aiutarla. Lei ha già preso lo slancio, convinta che lui si farà da parte per lasciarla saltare. Invece non si muove, la accoglie tra le braccia e la tiene stretta per qualche secondo. «Si siedono sulla sabbia. Potrebbero parlarsi ancora: delle colline lontane che digradano verso il mare, della forma di una villa bianca tra i cipressi. Ma a che serve? Sanno che non c'è niente da dire. Accettano tra loro quel silenzio, la ricchezza, la sincerità di quel grande silenzio. Sanno pure che in quel momento vedono ogni cosa dalla stessa prospettiva e che, per entrambi, quella vela rossa sul mare spicca netta, aspra, crudele come quella cosa che è in loro». Con una nota di Faith Evans.

Creta, 26 aprile 1944. Due ufficiali inglesi travestiti da tedeschi e tre partigiani cretesi rapiscono il generale Kreipe nei pressi di Villa Ariadne, la sua residenza ufficiale, e a bordo della sua automobile, come in un sogno, riescono a superare ventidue posti di blocco e a raggiungere le pendici del Monte Ida. Là si scatenerà una delle più epiche e rocambolesche cacce all'uomo di tutta la seconda guerra mondiale: venti giorni in fuga, braccati da migliaia di soldati, al termine dei quali, grazie all'aiuto della resistenza cretese, il commando lascerà miracolosamente l'isola alla volta del Cairo. Quei due ufficiali inglesi erano il capitano William Stanley Moss, detto Billy, un ragazzone di ventidue anni dai modi non proprio cordiali e che non sapeva una parola di tedesco, e il maggiore Patrick Leigh Fermor, detto Paddy, solo di qualche anno più vecchio, ma che già aveva attraversato a piedi l'Europa come un cavaliere errante e presto sarebbe diventato uno dei grandi scrittori di viaggio del Novecento. Molte storie sono state raccontate su questa impresa leggendaria - e Fermor stesso scrisse sull'episodio alcune pagine memorabili -, ma soltanto il libro di Moss permette di ricostruire dall'interno come siano andate veramente le cose: un resoconto asciutto e dettagliato dei fatti, annotati in forma di diario mentre stavano accadendo, che ancora oggi non ha perso nulla della sua forza romanzesca.

Un moto sussultano accompagna il transito terreno di Byron: una furiosa galoppata che possiamo ripercorrere attraverso questi Diari, unici scampati al rogo delle sue memorie. Sono sei documenti di epoche cruciali: un diario londinese, all'apice del successo mondano e letterario; il diario di un viaggio nell'Oberland bernese; un diario ravennate ove s'intrecciano i conclamati amori con Teresa Guiccioli e i moti carbonari; un breve zibaldone; una raccolta di «pensieri slegati», che mostrano un Byron epigrammatico; e infine il diario della Grecia, interrotto dalla morte a Missolungi. Ne risulta un mosso ma preciso quadro della turbolenta traiettoria byroniana. Lo stile è secco, tagliente, vivace, corso da un brivido ancora settecentesco e un'elettricità tutta romantica. Le dolorose, feconde contraddizioni si fondono in un unicum che rivela la fascinosa, fatale sintonia tra fautore-personaggio e la nuova generazione, motivo di una celebrità fino a lui impensabile; e poi il carisma, la natura camaleontica, il mistero e il magnetismo - ingredienti che, agitati come si conviene dalla sorte, vanno a comporre una miscela capace ancora di stordire.

«Come Nietzsche aveva riconosciuto in Wagner il suo unico antagonista esistente e con ciò gli aveva tributato il più grande onore, così Heidegger ha dedicato a Nietzsche il suo scritto più articolato che tratti di un pensatore moderno, anche se in questo caso cronicamente inattuale, dandogli il supremo onore di definirlo "l'ultimo metafisico dell'Occidente". E come Nietzsche si distacca in tutto dagli oppositori di Wagner, così Heidegger non ha molto a che fare con tutte le generazioni di critici e biasimatori di Nietzsche - è molto di più, è l'unico che risponda a Nietzsche.» (Roberto Galasso)

Attribuita a un Antonino Liberale di cui non si ha alcuna notizia e allestita con ogni probabilità tra il II e il III secolo, questa silloge di racconti di metamorfosi ci è stata tramandata da un codice di Heidelberg, il Palatinus Graecus 398. Il ricchissimo commento di Sonia Macrì e Tommaso Braccini ricostruisce con sapienza tutta la complessa rete mitografica, folklorica e antropologica che le fa da sfondo. «Tifone inseguì gli dèi, incalzandoli. Essi però gli sfuggirono, avendo la precauzione di mutare il proprio sembiante in quello di animali. E così, Apollo divenne uno sparviere, Ermes un ibis, Ares un pesce lepidoto, Artemide un gatto, Dioniso a sua volta si rese simile a un capro, Eracle a un cerbiatto, Efesto a un bue, Leto a un toporagno e ciascuno degli altri dèi cambiò aspetto nel modo in cui riuscì. Quando, poi, Zeus colpì Tifone con un fulmine, quello, consumato dal fuoco, si nascose nel mare e lì spense le fiamme. Zeus, però, non lo lasciò andare, ma gettò su Tifone il gigantesco monte Etna e sulla sua cima pose Efesto, come guardiano. Quest'ultimo, dopo aver fissato le incudini sul collo di Tifone, lavora la massa di metallo rovente». Nel mito greco era plausibile che uomini e donne potessero trasformarsi in animali, piante e rocce. Era l'ultima propaggine del regno della metamorfosi. E l'ultimo cantore di quelle storie fu Ovidio. Prima di lui e accanto a lui era fiorita su quei temi una intera letteratura, che il tempo ha sommerso. Ma almeno un prezioso relitto si è salvato: queste Metamorfosi di Antonino Liberale, che per alcune vicende sono una fonte unica e indispensabile e vanno poste accanto agli scritti di Apollodoro e di Igino come testimonianza di ciò che fu l'antica mitografia.

Questo piccolo libro ha una lunga e curiosa storia. Avrebbe dovuto chiamarsi, in origine, «Nel paese dei cavalli selvaggi», ma al momento di disegnarlo Sendak si accorse che la congrega di mostri cui aveva pensato fin dall'inizio non aveva nulla di equino, mentre assomigliava, e molto, alla sua sterminata famiglia ebraica, come il piccolo Sendak l'aveva conosciuta in varie feste comandate della sua infanzia. E così, mostri e mostresse finirono per prendere le fattezze di zii, cugine e affini Sendak, con un effetto che, nei primi anni di vita del libro, spaventò i lettori molto più di quanto l'autore desiderasse: ma che poi invece li conquistò, una volta per tutte. Età di lettura: da 3 anni.

Samuel Beckett è stato a lungo conosciuto, e venerato, anche per la sua aura, dovuta all'aspetto fisico, all'inaccessibilità e al singolare dono per cui certe sue battute - scritte o recitate che fossero - entravano subito nella leggenda e nell'uso quotidiano. Ma soprattutto colpiva, intorno a lui, una zona di silenzio, che era in primo luogo una cifra stilistica. Così, di fronte alle sue lettere straripanti torna in mente il celeberrimo slogan inventato dai produttori di Nìnotchka per la Garbo: Beckett parla! Sì, perché nelle sue lettere Beckett parla, moltissimo, e di tutto: del suo primo datore di lavoro, «Mr Joyce»; delle regioni più impervie della psiche, che esplorava con l'aiuto di Wilfred Bion; delle numerose lingue che abitava, e da cui spesso si sentiva posseduto; della miseria in cui era costretto a vivere; della stupefacente quantità di rifiuti editoriali accumulati dal suo primo romanzo, Murphy ; e dei suoi viaggi in Europa, su cui spicca una straordinaria esplorazione della Germania di Hitler, in cui Beckett si addentra con il proposito di vedere quadri degli antichi maestri ma anche dei moderni, esattamente quelli che i nazisti, ritenendoli degenerati, avevano appena tolto dalla circolazione. A tratti, le pièce che il giovane viaggiatore avrebbe scritto dopo la guerra sembrano ispirate a fatti realmente accaduti e il «Fallire ancora, fallire meglio» appare qualcosa di più che un programma estetico. E, a libro chiuso, si ha la sensazione rara che, con Beckett, le sorprese siano appena cominciate.

I lettori di Bolaño l'hanno capito da tempo: l'universo narrativo di questo autore (oggetto di un culto fervido quanto ormai diffusissimo) è simile a una ragnatela, a un labirinto, alla mappa di un'isola misteriosa, a una galleria degli specchi come quella della "Signora di Shanghai", a una scacchiera, a un campo gravitazionale - o a un complesso organismo vivente. In ogni suo libro, infatti, quasi in ogni sua pagina, vi sono tracce, indizi, sintomi che rimandano ad altro, a qualcosa che era già - o che sarebbe poi stato - presente in altri libri. Qui, sullo sfondo di una Città del Messico concretissima e fantasmatica al tempo stesso, assistiamo all'iniziazione alla vita e all'amore di «un goffo poeta di ventun anni», «un nuovo arrivato piuttosto pretenzioso», il quale divide una stanza sul tetto con un giovanissimo scrittore che non esce mai di casa, vede topi mutanti sul soffitto e scrive lettere liriche e deliranti ad autori nordamericani di fantascienza. Un filo narrativo al quale (come sempre in Bolaño) se ne intrecciano altri: le lezioni radiotrasmesse del responsabile dell'Accademia della Patata di Santa Bárbara, scene della seconda guerra mondiale, aneddoti su altri scrittori... In questo libro - che è in sé stesso un rito di iniziazione, e un ritratto dell'autore da giovane - la scrittura di un Bolaño non ancora trentenne è letteralmente sfrenata: un fuoco d'artificio di effetti speciali, apparizioni, visioni, allucinazioni, sogni psichedelici e scene surreali - quasi una scrittura «in acido». E invece gli appunti che troviamo in appendice al volume rendono conto dell'intenso e meditato lavoro di messa a punto dell'architettura del romanzo.

«Io sono una macchina fotografica con l'obiettivo aperto» dichiara l'alter ego di Christopher Isherwood arrivando nell'autunno del 1930 a Berlino. Un obiettivo – si può aggiungere – inesorabile, attraverso il quale partecipiamo come dal vivo ai suoi incontri nel cuore pulsante di una Repubblica di Weimar che si avvia al suo fosco tramonto: da un'eccentrica, anziana affittacamere alla sensuale Sally Bowles, aspirante attrice un po' svampita, a Otto, ombroso proletario diciassettenne, a Natalia Landauer, rampolla di una colta famiglia ebrea dell'alta società. Tra cabaret e caffè, tra case signorili e squallide pensioni, tra il puzzo delle cucine e quello delle latrine, tra file per il pane e le manifestazioni di piazza, tra crisi economica e cupa euforia, Isherwood mette in scena «la prova generale di una catastrofe» e ci fa assistere alla resistibile ascesa del nazismo.

Un berretto di panno e una spada, un calice e una medaglia; il modellino di una nave e una forchetta dai rebbi appuntitissimi; l'occhio di un martire cattolico incastonato in un reliquiario d'argento e lo schizzo di una bandiera: ecco i protagonisti di una grande storia mai raccontata, dove si agitano immani conflitti e privati sommovimenti. Come in un sogno barocco, tutto succede a teatro. Non sul palcoscenico però, ma negli ultimi posti della platea. Siamo in Inghilterra, nel secondo Cinquecento, quando le commedie e le tragedie di Shakespeare appassionano un pubblico chiassoso e variopinto. Come in "La storia del mondo in 100 oggetti" Neil MacGregor guarda al passato attraverso la lente della vita, e racconta questa volta fatti e antefatti degli oggetti che gli spettatori di Shakespeare portavano con sé: aggeggi capaci di definire l'identità sociale dei loro possessori, manufatti curiosi che svelano via via il piccolo enigma che li accompagna, inattesi congegni che ritrovano un significato. Ogni cosa è una storia, e ogni storia cattura, per un attimo, la verità di esistenze comuni, forse lontane dal primo piano dei grandi eventi, ma testimoni e protagoniste della cultura materiale del loro tempo.

Apparso negli Stati Uniti nel 1996, questo libro raccoglie la sfida estrema di un grande poeta: testi stesi direttamente in inglese, altri autotradotti dal russo. Un trasloco del poetabile, la verifica di un intero arsenale verbale e musicale alla prova di un'altra grammatica, di un diverso «codice di coscienza». Libro conclusivo e postumo, E così via evoca col suo titolo uno stacco e insieme una promessa: interrompe, ma implica la possibilità di un seguito, suggerisce aperture imprecise, itinerari forse solo ipotetici. E proprio in quella sospensione, non lieta ma chiara, abitano i centauri e il vento, i passanti indifferenti e gli intonaci sbrecciati, protagonisti o comparse di una favola poetica. La città dell'anima, Pietroburgo, detta ancora la regola di versi architettonici, ma altri meno limpidi paesaggi incalzano, mentre lo schema delle cose, ormai orientato verso il vuoto, raggiunge una nuova, colloquiale morbidezza.

Può essere che Ian Fleming, come spesso gli accadeva, abbia usato Goldfinger per regolare qualche conto, o sublimare alcuni desiderata. Di fatto la sconfitta, nell'estate del 1957, ai campionati semiprofessionistici del Berkshire Golf Club non gli era andata giù, e ancora meno gli stavano piacendo i progetti di Ernõ Goldfinger, l'architetto che in tutta l'Inghilterra demoliva palazzi vittoriani, sostituendoli con discutibili edifici modernisti. Quanto alla sua attraente vicina di casa a Goldeneye, che sarebbe diventata sua amante, somigliava anche troppo a Miss Galore: solo che si chiamava Bianche Blackwell, mentre «Pussy» era il nome in codice di un'agente segreta conosciuta da Fleming durante la guerra. Serviva altro, per scrivere il romanzo fino ad allora più complesso della serie, e da allora in poi forse il più celebre? Be', sì, serviva la storia, a dir poco rocambolesca, del «più grande colpo di ogni tempo». Parola di Auric Goldfinger.