Adelphi

"Chi meglio della signora Némirovsky, e con un'arma più affilata, ha saputo scrutare l'anima passionale della gioventù del 1920, quel suo frenetico impulso a vivere, quel desiderio ardente e sensuale di bruciarsi nel piacere?" scrisse, all'uscita di questo libro, il critico Pierre Loewel. Le giovani coppie che vediamo amoreggiare in una notte primaverile (la Grande Guerra è finita da pochi mesi, e loro sono i fortunati, quelli che alla carneficina delle trincee sono riusciti a sopravvivere) hanno, apparentemente, un solo desiderio: godere, in una immediatezza senza domani, ignorando "il lato sordido" della vita, soffocando "la paura dell'ombra". Eppure, quasi sulla soglia del romanzo, uno dei protagonisti si pone una domanda - "Come avviene, nel matrimonio, il passaggio dall'amore all'amicizia? Quando si smette di tormentarsi a vicenda e si comincia finalmente a volersi bene?" - che ne costituirà il filo conduttore. Con mano ferma, e con uno sguardo ironicamente compassionevole, Irène Némirovsky accompagna i suoi giovani personaggi, attraverso le intermittenze e le devastazioni della passione, fino alla quieta, un po' ottusa sicurezza dell'amore coniugale.

Nel corso della sua lunga vita, Sigmund Freud è stato costretto a spendere una parte consistente delle proprie energie nel tentativo di stabilire una versione ortodossa del suo stesso pensiero. Quasi sempre invano. Come tutte le galassie nascenti, anche quella freudiana era infatti squassata da conflitti interni, e dallo scontro con infinite altre costellazioni. Quanto e più del marxismo, la psicoanalisi sembrava addirittura non poter sussistere senza un corredo caotico e frastornante di oltranzismi, eresie e furori iconoclasti che talvolta impediva di intendersi anche sui concetti fondamentali. Dopo Freud, la cacofonia intellettuale non ha accennato a spegnersi, ed è quindi a dir poco sorprendente che proprio a uno dei suoi discepoli italiani più eterodossi, Elvio Fachinelli, sia dovuta una delle guide al pensiero freudiano più nitide, precise e affidabili fin qui redatte: questa. Dove il lettore troverà tutto quello che Freud ha effettivamente detto, più almeno un'idea destinata a rimanere. Qualsiasi teoria di Freud si può discutere, dice in sostanza Fachinelli, ma quello che non si può mettere in dubbio è il suo stupefacente talento di narratore, in nulla inferiore a quello di Charles Dickens. Sempre terrorizzato da qualsiasi possibile lesione allo statuto scientifico della sua disciplina, l'interessato avrebbe energicamente smentito: ma chi oggi continua a leggere Freud (e Fachinelli) non riesce a reprimere, per quanto si sforzi, un cenno di assenso.

"Tristi Tropici" di Claude Lévi-Strauss raccontava esplorazioni e scoperte alla ricerca del 'pensiero selvaggio' - fra le tribù primitive e meste nel più profondo Brasile. Contrapposte ai beati lussi nelle ricche metropoli del dopoguerra, Buenos Aires e Rio de Janeiro, meta agognatissima per generazioni di emigranti nostrani: "Dagli Appennini e dalle Alpi alle Ande". I fasti argentini e brasiliani abbagliarono la povera Italia affamata e distrutta, fino al trionfo nella tournée europea della 'presidenta' Evita Perón, bella giovane e brava attrice, con una memorabile visita elegante e populista in Vaticano, e sostanziosi doni a Pio XII. Ne derivò poi il successo planetario del musical Evita. Frattanto, i libri di Lévi-Strauss diventavano classici fondamentali nella voga strutturalista. Si tradussero le opere di Jorge Luis Borges, e anche lui venne a Roma, al culmine della popolarità. E poi, tutta un'ondata di eccellente narrativa latino-americana. Ma l'economia di quei paesi andò incontro a crisi gravissime; e le racconta appunto questo viaggio di rivisitazioni in Argentina, Brasile, Uruguay, Perù. Dove tuttavia non mancheranno sorprese.

Come i grandi artisti, da Giotto a Saul Steinberg, hanno immaginato, disegnato, dipinto gli alberi. E come Pericoli li ha reinterpretati, nel suo album più personale.

"... Siamo in un carcere, come in alcune tragedie greche, nei drammi da camera di Strindberg e nella Metamorfosi di Kafka. Carcere è dovunque, anche sotto il cielo aperto: carcere è soprattutto Atene, dove i bambini greci muoiono di fame e le madri pregano perché muoiano presto; e dove l'Acropoli sembra un tetro fondale da teatro, costruito con la pietra nuda. Carcere è il mondo, da quel poco che possiamo intravedere. E se si scopre all'improvviso una crepa nel muro, 'una porta appena socchiusa, un fievole raggio di sole sul pavimento', possiamo essere certi che è un'illusione: perché la crepa e la porta socchiusa e il finto raggio di sole alzeranno mura sempre più alte, dalle quali nessuno potrà fuggire".

Il 15 gennaio del 1952, quando si siede alla scrivania di Goldeneye, la sua villa in Giamaica, Ian Fleming non ha idea di cosa scriverà. Parte dal nome del suo personaggio, rubato a un allora celebre ornitologo, e dal ricordo di una partita a carte al Casino di Lisbona, nel 1941. Il primo James Bond nasce così, ed è un romanzo molto diverso da come forse lo stesso Fleming amava raccontarlo. Le scene sono poche, non più di quattro, i veri personaggi anche meno. James Bond impareremo a conoscerlo meglio, perché qui è ancora nei panni - eleganti, spiritosi, crudeli - di Ian Fleming. Ma l'abominevole Le Chiffre, e il suo occhio quasi bianco, non li dimenticheremo, come difficile sarà scordare la Bond Girl forse più letale, la sublime Vesper Lynd. Tutto dunque comincia da qui, dall'odore nauseante di un casinò alle tre del mattino. E la speranza è che duri il più a lungo possibile.

"Michaux", osserva Cioran, "ha abusato dell'imperativo di vedere in sé e attorno a sé, di andare al fondo non solo di un'idea (cosa più facile di quanto non si pensi), ma della minima esperienza o impressione". Ed è proprio questo andare al fondo l'operazione che egli compie in questi "passaggi" scritture ibride, che gli consentono di passare incessantemente da una forma all'altra, e non solo nel caleidoscopico susseguirsi dei testi, ma nell'ambito di ciascuno di essi. Dal saggio critico alla notazione biografica, dal catalogo alla poesia, dall'autoesegesi all'aforisma, fino alla narrazione pura, Michaux attraversa infatti l'intero sistema dei generi, facendoli implodere con soave disinvoltura. "Sensazione o pensiero, lui lo segue, senza preoccuparsi che appaia strano, bizzarro o strampalato" scrive André Gide. "Lo prolunga e, come il ragno, si sospende a un filo di seta, lasciandosi portare dal soffio poetico, senza saper neanche lui dove, con un abbandono di tutto il suo essere". Con un effetto, quanto mai tonico, di spiazzamento e di sorpresa: che prendano spunto da un fatto di cronaca, da una lettura o da un'esperienza personale, che descrivano il volto di una fanciulla o trattino di esotismo, che si presentino come brevissime annotazioni o lunghe riflessioni (sulla musica, sulla scrittura ideografica, sulla pittura rupestre, sui disegni infantili), abbiamo l'impressione, leggendo questi testi, di vedere per la prima volta ciò di cui parlano.

"Con uno di quei suoi straordinari salti fantastici che hanno un gelo mentale matematico, Morselli ha rovesciato i termini di una corrispondenza cosmica. Il suicida è vivo, i vivi sono, non già "morti", ma "la morte". Morselli scrisse questo romanzo nello stesso anno in cui si tolse la vita, 1973. E forse mai era giunto ad una così calma gestione del suo astratto e lucido gioco intellettuale. Un gioco mortale e tuttavia capace di una intima grazia, oserei dire letizia." (Giorgio Manganelli)

Si può dire che questo libro segni il più importante sviluppo della psicologia analitica dopo la morte di Jung. James Hillman vi ha messo in questione l'analisi stessa con una radicalità e una consequenzialità che sconvolgono e scalzano ogni possibile routine delle varie scolastiche (junghiane non meno che freudiane). Dopo che per decenni l'analisi ha preteso di sezionare il mito, qui per la prima volta ci si chiede: qual è il mito che sta dietro all'analisi e la determina nel profondo?

Il secondo e più celebre romanzo di W. Somerset Maugham, quello che già alla sua uscita, nel 1915, fece di lui uno scrittore immensamente popolare. Maugham precisò in diverse occasioni che "Schiavo d'amore" non era "un'autobiografia, ma un romanzo autobiografico" - e che Philip Carey, pur essendo orfano come lui, medico come lui, e come lui attratto dai lati meno dominabili dell'esistenza, era solo il protagonista di una finzione. Il lettore è quindi libero di seguire Philip prima durante gli studi a Heidelberg, poi negli anni della bohème parigina, e alla fine per tutto il lungo e tormentato amore per Mildred. Dal libro è stato tratto nel 1934 il film "Schiavo d'amore" con Bette Davis nei panni di Mildred.

A un narratore è prudente non chiedere mai di raccontare la sua vera storia: quantomeno si innervosisce. La protagonista di questo romanzo non fa eccezione e, se potesse scegliere, continuerebbe a nascondersi come sempre dietro invenzioni, personaggi e "suoni corti, urgenti, che servono soprattutto a far capire agli altri se sto bene o se sto male". Invece, per ragioni alimentari, accetta di tenere un seminario che, primo, ha per oggetto una disciplina neonata e vagamente grottesca, la "lettura creativa", e secondo, ha come destinatari gli uditori meno accomodanti: un gruppo di vecchi amici, riemersi da un passato non del tutto limpido. A questo piccolo pubblico, inaspettatamente, la scrittrice finirà per raccontarla davvero, la storia perturbante e per nulla gradevole che i suoi allievi credevano di voler ascoltare. Il risultato è una commedia amara e tagliente, in cui ogni battuta e ogni silenzio hanno un peso.

I versi che Adam Zagajewski ha scelto per questa antologia riflettono la fase più alta e matura della sua produzione. Messo a confronto con interrogativi e dilemmi, con il mondo della natura e della storia, il poeta coglie tutte le contraddizioni della nostra condizione: "la sua è una tessitura in cui fiori, alberi e uomini convivono in un'unica scena. Ma questo mondo ricreato dall'arte non è un luogo di fuga, al contrario è in relazione con la cruda realtà di questo secolo" ha scritto Czeslaw Milosz. E se nelle metropoli occidentali un'umanità priva di passioni paga il benessere con la noia, l'indifferenza e la solitudine, egli può catturare, grazie a un'illuminazione interiore che si traduce nel "fervore" dei versi, l'istante in cui l'esperienza del dolore si fonde con quella della bellezza e l'aura del divino si manifesta anche nella realtà più misera: "La pelle levigata degli oggetti è tesa come una tenda del circo; Siamo come palpebre, dicono le cose; Sfioriamo l'occhio e l'aria, l'oscurità; E la luce, l'India e l'Europa; E all'improvviso sono io a parlare: cose, sapete cos'è la sofferenza?... ". Così, nella poesia di Zagajewski, l'invisibile si coniuga al mondo concreto, e l'anima si fonde con le cose della terra, dando vita a quell'assoluto quotidiano che spiega il complesso intrecciarsi di destino individuale e universale.