Solfanelli

Il paternoster di San Giuliano è una orazione paraliturgica riservata ad un santo specifico, Giuliano Ospitatore, il cui culto, sin dalle prime testimonianze, fu eccezionalmente diffuso ed universalmente riconosciuto; la sua vicenda, dalle tinte forti ed icasticamente moderna - Giuliano fu nobile, cavaliere, parricida, benefattore, santo - fece sì che gli venisse ben presto attribuita specifica funzione agiografica di protettore del viaggio, del pellegrinaggio e dell'ospitalità, e testimonianze di tale aspetto cultuale comparvero contestualmente, e in gran copia, nelle principali fonti del tempo. Il Paternoster nacque già dai secc. IX-XII, come preghiera di pellegrini e viandanti per ottenere aiuto e buon albergo lungo il percorso intrapreso.

"Il mito di Piranesi nei romantici francesi", curato da Luca Quattrocchi, è un'avvincente ricognizione dell'influenza esercitata dalle scale a spirale sui romantici francesi. Partendo dalle incisioni delle Carceri d'invenzione di Piranesi descritte da Coleridge, di cui Thomas De Quincey fornisce un'incredibile trasposizione, Georges Poulet intraprende un viaggio appassionante per individuare le «idee fisse» e le «ossessioni personali» messe in moto da quelle visioni. Le immagini piranesiane, analoghe alle allucinazioni del consumatore d'oppio, sono un chiaro esempio della deformazione per estensione dello spazio normale. Con esse si entra nel territorio del mito. L'approdo francese avviene con Alfred de Musset, traduttore-adattatore delle Confessioni di De Quincey, cui fa seguito il racconto Piranèse di Charles Nodier. Ma le pagine più acute sul tema sono forse quelle sul vorticoso sprofondare nell'abisso, che trovano in Hugo e in Baudelaire interpretazioni di sconcertante modernità. Se l'operazione critica condotta dal critico belga ha il pregio di portare alla luce l'idea che la prigione piranesiana sia uno spazio delimitato e limitante, frutto di un malessere esistenziale o di uno sfaldamento del reale, è merito di Luca Quattrocchi aver ricercato l'eco delle rêveries romantiche presso alcuni intellettuali del Novecento, da Sergej Ejzenštejn ad Aldous Huxley, da Marguerite Yourcenar ai Situazionisti, che vedranno nell'essenza labirintica delle Carceri uno strumento ideologico per criticare il capitalismo. Anche in ciò sta il fascino delle pagine proposte al lettore italiano, nell'indicare un'esplorazione delle fantasie architettoniche nate all'insegna del gusto piranesiano e nel ricollegare le suggestioni romantiche alle rivisitazioni novecentesche, andando a suggerire come gli spazi sinistramente reali delle prigioni, ancorché artificiosi e claustrofobici, siano non solo l'emblema di un'umanità atomizzata e rinchiusa su se stessa ma capace di preconizzare l'avvento di una comunità nuova e liberata.

Padre Bresciani contro Giuseppe Mazzini: in opposizione agli articoli fervidamente romantici che il radicale genovese aveva redatto nei primi anni Trenta dell'Ottocento Indicatori e sull'Antologia, padre Bresciani fece leggere nell'Accademia dell'Università i suoi articoli sul romanticismo italiano, pubblicati solo nel 1839, intesi a dimostrare che il romanticismo «non è naturale in se stesso», che «non è naturale al gusto italiano», che «è dannoso alla religione cristiana, alla buona politica e alla morale». Si tratta di una condanna totale e senza remissione, tanto in campo letterario quanto nei risvolti politici e morali, della cultura romantica o, per essere più precisi, della peggiore poetica romantica. Bresciani, che fu peraltro un notevole prosatore del periodo "romantico", nonché uno studioso della lingua italiana (si pensi al suo Saggio di alcune voci toscane d'arti mestieri e cose domestiche, nato per preservare dalla scomparsa alcuni vocaboli), difende in questo testo la cultura italica tradizionale contro l'invasione del gusto esterofilo del più vieto romanticismo con uno stile "teatrale" che rende il testo godibile e molto scorrevole.

Nonostante lo stile da sceneggiatura, "L'uomo che rubò la 'Gioconda'" (1920) fu concepito come un vero racconto. Solo nel 1943 D'Annunzio pensò di farne un soggetto cinematografico e lo pubblicò in Francia. Ma il film non fu realizzato. Il racconto prende spunto da un clamoroso fatto di cronaca, il furto della Gioconda al Louvre, ed è l'unico testo di D'Annunzio compiutamente e consapevolmente "fantastico" anche nella tematica. La sua relativa novità rispetto agli innumerevoli precedenti dedicati a ritratti o quadri che si animano, sta nel fatto che non si tratta, in questo caso, di un'immagine, più o meno maligna, che prende vita sua sponte, ma, al contrario, di "un'apparizione di vita" creata, provocata, mediante un procedimento (alchemico). L'esperimento, però, si risolve in un scacco: esso fa "uscire" dal quadro Monna Lisa, la modella di Leonardo, non la Gioconda. Ben poche volte D'Annunzio ha espresso così chiaramente la distanza che separa l'arte dal mondo reale: il suo carattere trascendente, che trasforma i fantasmi del tempo.

È oramai evidente come l'essere umano contemporaneo tenda a dimenticare sempre di più il senso di un noi reale per sostituirlo il più delle volte con un noi virtuale. Appare chiaro, allora, come sia opportuno, nonché necessario, ricercare nelle pieghe della nuova società, quelle intersezioni in cui sia possibile coltivare una condivisione comune così da preparare il terreno per una reale partecipazione alla cosa pubblica. È sembrato originale, quindi, provare ad approfondire l'intuizione che vede comprendere il fenomeno ludico-sportivo tra queste oasi, circoscrivendo l'ambito d'analisi all'universo cattolico dove tale dimensione ha visto una trattazione particolare soprattutto nella capacità a essa riconosciuta di risultare vera e propria palestra dove insegnare e, contemporaneamente, alimentare quel particolare spirito che anima alcune tecniche di autogoverno, quindi rappresentare un'autentica scuola di responsabilizzazione personale e di democrazia partecipativa. Una responsabilizzazione che richiama un'attenta riflessione funzionale a chiarire gli snodi teorici principali per valorizzarne l'efficacia su un piano strettamente culturale.

Il decreto del sommo pontefice Benedetto XVI, pubblicato nel luglio 2007 per liberalizzare il rito romano antico, ha suscitato una varietà di reazioni: alcuni lo hanno accolto con gioia, nella speranza che sarebbe stato applicato il più largamente possibile; mentre altri lo hanno etichettato come «qualcosa per i nostalgici». In questo contesto, tale saggio si propone di valutare i due riti in maniera scientifica: più precisamente, di paragonarli alla luce delle loro rispettive teologie sacramentali. Il testo vuole offrire al lettore una visione sintetica dell'argomento, sia concernente l'ordinario (o "comune") della messa, cioè quelle parti che sono comuni a tutte le messe, sia concernente i propri, cioè quelle parti che sono proprie a una messa o a un'altra. La prima parte del saggio analizza il comune della messa, la seconda parte analizza inter alia i propri della messa. Il paragone dei due riti ci permetterà do valutarli in modo giusto.

Sulla traduzione molto si è scritto e molto si scriverà in futuro. Il tema è molto vasto e altrettanto vasto è il dibattito suscitato dai vari aspetti del problema. L'atto traduttivo è strettamente collegato alla necessità umana di comunicare, di trasmettere conoscenza ma anche di allargare il proprio orizzonte conoscitivo. Si traduce la propria lingua in un'altra per intessere rapporti e stabilire legami, per descrivere modi di essere e di pensare. Il presente lavoro è una riflessione sulla fenomenologia del tradurre con una particolare attenzione al versante letterario (Jane Austen, Sarah Austin, George Eliot e James Joyce). Tradurre i classici significa innanzitutto dialogare con modelli letterari che, oltre a essere una sfida per il traduttore, si offrono al lettore sempre con nuove idee e nuovi mondi, continuando a rappresentare – anche in traduzione – la suggestività e il potere straordinario della parola.

La tentazione di un volume di saggi, se da un lato rappresenta un'opportunità interessante, dall'altro pone altresì un rischio, quello della frammentazione: pur nella consapevolezza di un sapere globale, universale, un senso del multiforme non può prescindere infatti da scelte epistemologiche ben precise. "Particolare" e "universale" sembrano dipanarsi come orizzonte comune dei contributi, che declinano da contenuti microtematici, monografici (un poemetto italiano del sec. XVIII su Giuliano Ospitatore; Benvenuto Cellini tra realismo e apologia del sè; la Legenda Aurea e la sua prima vulgata a stampa; Artiglieria e demoniaco in Benvenuto Cellini; Fortuna e ragion di mercatura nella novella boccacciana di Landolfo Rufolo; considerazioni sull'incipit del Corto viaggio sentimentale di Italo Svevo; un Codice manoscritto abruzzese del sec. XV), ad aspetti più metodologico-tecnici (Mito, ritualità e leggenda nelle fonti letterarie agiografiche; Il nome della rosa, ovvero come comincia la modernità; L'arte oggi: dalla kalokagathia alla kakokagathia; Giuliano Ospitatore: un palinsesto letterario).

La critica letteraria italiana, a proposito del "Decameron" di Boccaccio, si è polarizzata intorno a due opposte posizioni. Da un lato, quella di Vittore Branca, che ha rinvenuto nell'opera l'«epopea dei mercatanti». Dall'altro, quella di Michelangelo Picone, che ha individuato in essa la riproposizione del modello dantesco, improntato all'esaltazione dei valori cortesi e cavallereschi. In mezzo, l'interpretazione di Giuseppe Petronio, che, superando la «logomachia definitoria», ha cercato di cogliere i veri connotati del «realismo» che domina il Certaldese e il suo capolavoro, strettamente legato al suo tempo, visto nella complessità che lo caratterizza, al di là di ogni schematismo. Il presente volume si propone di proseguire lungo questa linea contrassegnata dall'analisi articolata dei fenomeni letterari, colti nel loro rapporto con i «contesti», nell'unità inscindibile tra «forma» e «contenuto», che sta alla base delle grandi opere, arricchendo il metodo critico specifico della disciplina con l'apporto vivificante di altre (antropologia, sociologia, psicanalisi).

Teo Fortuna, pittore in Narni, in malarnese dopo il divorzio con l'avida Luciana, fatica a sbarcare il lunario. Artista talentuoso e onesto, egli tuttavia non si rassegna e continua la ricerca del Bello nella potenza della luce, che il paesaggio umbro gli restituisce in tutta la sua complessità. Radure appartate, piccole polle di acqua limpida e canneti, l'umidità onnipresente grazie alla quantità di acqua di fiumi e ruscelli gli permettono uno studio quotidiano e affascinante, impreziosito dalla pelle d'ebano della modella Amina e dal Vodun africano che appare a tratti e li accompagna. La sua tesi sulla creazione artistica procede di pari passi al racconto, intrecciandosi alla trama e creando l'occasione per riflessioni profonde sullo stato dell'Arte e sul suo valore. «L'ispirazione mi sorge dentro quando uno spirito esterno mi cede la luce che io riconosco come una promessa, un messaggio da trasporre, per via della bellezza. Non sarei pittore se non afferrassi la potenza della luminosità. Essa profila ogni cosa, ogni pianta, ogni insetto, ogni animale, ogni uomo sul pianeta. Le ombre, invece, distruggono. Ciò provoca lotta tra forma, luce e ombra...»

«In che consiste l'Hispanidad? Cos'è questa Spagna, identica e diversa lungo i secoli? In che consiste questo "essere" dell'ispanico, a cui la storia della Spagna si subordina da un capo all'altro del suo lungo viaggio? In questo scritto ci siamo proposti appunto di rispondere - con maggiore o minore esattezza - a queste domande. È il tentativo di catturare in parole e concetti, qualcosa, almeno, di questa essenza impalpabile che chiamiamo Hispanidad». Cos'è la nazione? Essa non è (in senso materiale) il semplice retaggio di un passato comune, né (in senso spirituale) l'astratto progetto di vita condiviso, bensì uno "stile", realmente incarnato in una popolazione e da essa vissuto. Nella sua lucidissima disamina, il cattolicesimo tradizionale dell'Autore individua nella Hispanidad, estesa a tutti i popoli che vissero sotto le Spagne anche al di fuori della Penisola iberica, dal Regno di Napoli al Ducato di Milano, dalla Sardegna alla Sicilia, uno stile che si identifica con quello del Cavaliere cristiano. E che può appartenere a tutti gli uomini.