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“Goblin Market” (Il Mercato dei Folletti) costituisce, assieme ad altre poesie, il primo libro pubblicato da Christina Rossetti (era il 1862, e la poetessa aveva 32 anni) e rimane la sua opera più famosa. Apparentemente rivolto a un pubblico infantile (per un certo periodo fu erroneamente considerato «poesia per bambini» come lo sono invece le filastrocche intitolate Sing-Song, di cui qui presentiamo una scelta) è finito perfino, ai nostri tempi, in pasto a interpretazioni dissacratorie in chiave erotica: in realtà si tratta, com’era certamente nelle intenzioni di Christina, di un’allegoria del peccato e della redenzione. La carnalità e l’edonismo con cui Christina descrive i «piaceri proibiti», anche quelli semplici di gola (l’amore per i dolci, succosi frutti mediterranei), dimostrano, oltre al notevole virtuosismo tecnico della poetessa, anche la sua fondamentale innocenza priva di moralismi. Ovviamente, l’allegoria del poemetto è aperta a molte interpretazioni: Laura e Lizzie, le due sorelline legate da indissolubile vincolo di affetto, sono Christina e Maria (la sorella fattasi suora), ma sono anche, verosimilmente, Christina e il fratello Dante Gabriele, di caratteri invece più simili ma di destini diversi. Di Dante Gabriele, il celebre pittore preraffaellita, è nota infatti l’esistenza tumultuosa, mentre la vita casta e quasi monastica di Christina fu come quella di Emily Dickinson: «troppo semplice e severa per mettere in imbarazzo chicchessia».

“La Cristianità ossia l’Europa”, pagine dal titolo già allora impossibile, redatte in poche settimane nell’autunno del 1799, ebbero subito vicende tempestose, incontrando resistenze imbarazzate nello stesso gruppo degli amici romantici, e furono poi adottate, in un clima radicalmente mutato, a punto d’appoggio del movimento di reazione della Santa Alleanza. Equivoco vistoso, che avrà conseguenze gravi nel campo della critica, ma che interessa specialmente quale conferma dell’inevitabilità che, in situazioni recessive, quanto significa verità e libertà, cioè rivoluzione, debba assumere lo statuto, anche intrinseco, dell’ambiguo. Il confronto tra “La Cristianità ossia l’Europa” e i precedenti interventi politici di Novalis (“Fede e bellezza” e numerosi spunti dei “Frammenti”, che qui presentiamo) rivela continuità e coerenza nell’evoluzione del suo pensiero politico e consente di collocare il centro di gravità del suo capolavoro politico nel programma di una rinascita morale estranea a posizioni confessionali specifiche e ancorata all’utopia del sorgere di un tempo «diverso», di una soglia escatologica in cui abbia fine la strumentalizzazione dell’uomo implicita nella sua adesione coatta alla Storia.

«Quanto illustre ti voglio! M’accingo a formare con un libro nano un uomo gigante, e con brevi periodi immortali imprese. Creare un uomo superiore è miracolosa perfezione; e poiché costui non sarà sovrano per natura ma per le sue doti, questo è un pregio. […] Avrai qui non una ragione politica né una ragione economica, ma una ragion di stato di te medesimo, una bussola per navigare verso l’eccellenza, un’arte di essere illustre con poche regole di saggezza».

Nell’aprile del 1932, facendo riferimento a La casa dell’incesto, Anaïs Nin annota nel proprio diario: «Ho scritto le prime due pagine del mio nuovo libro in uno stile surrealista. Sono influenzata da “Transition”, da Breton e da Rimbaud, che danno alla mia immaginazione l’opportunità di scorrere liberamente». Testo, in effetti, di natura audacemente sperimentale, sospeso com’è tra il romanzo e la prosa lirica, La casa dell’incesto rappresenta il felice e per molti aspetti irripetibile punto d’incontro tra i due momenti fondamentali dell’ispirazione di Anaïs Nin: da una parte, la ricerca di una totale e potente naturalezza nell’esprimere la vita e l’emozione dei sensi; dall’altra, il proposito di «procedere dal sogno per entrare nel dato sensibile», cioè di immergere l’esperienza onirica nel flusso della vita quotidiana, accostandosi così alle ricerche del gruppo surrealista. Nasce in questo modo quello che è, forse, il libro letterariamente più elaborato e intenso della Nin: un racconto allucinato, «stratosferico», caratterizzato da una prosa sontuosa e musicale, da una ragnatela sottile ma fortissima di immagini e di suoni, «la mia stagione all’inferno», come ebbe a definirlo l’autrice stessa. Con uno scritto di Gunther Stuhlmann.

«Secondo la sapienza dei rabbini, nulla è più autorevole dell’insegnare in presenza dei propri maestri. L’eccellenza del maestro e l’elevazione dell’allievo – e i suoi doveri – hanno inizio laddove un elemento sia pur isolato del sapere si sia trasmesso da spirito a spirito. Considerate dunque i miei scrupoli! Se ho accettato di fare questa lettura talmudica senza l’erudizione tradizionale, senza l’acutezza di spirito che essa presuppone o anche contribuisce ad affinare, è unicamente per testimoniare che un “dilettante”, purché attento alle idee, può trarre anche da un superficiale approccio a questi ardui testi – senza i quali non vi sarebbe giudaismo, ma la cui lingua e i cui interessi appaiono al principio così singolari che noi, ebrei d’oggi, abbiamo qualche difficoltà a rivendicarli – suggerimenti essenziali per la sua vita intellettuale intorno a questioni che agitano l’uomo di tutte le epoche, ovvero l’uomo moderno».

“Le ‘Lettere portoghesi’ furono pubblicate nei primi mesi del 1669 a Parigi dall’editore Barbin ed ebbero un sorprendente successo per la novità del genere letterario che inauguravano, per l’interesse morboso dell’intrigo che lasciavano supporre e più che altro per il profumo violento di una passione senza rimedio che venivano a diffondere inaspettatamente, in un mondo assuefatto alla convenzione galante e al divertimento amoroso. Esempio cospicuo di realismo psicologico dopo le stanchezze dell’Arcadia e alle soglie dell’epoca romantica, esse trovarono facile accoglienza nella Francia cartesiana del XVII secolo che seppe vedervi, oltre il risultato letterario, un profondo significato umano ed un contributo alla storia del sentimento. Mentre le edizioni si susseguivano ed incominciavano le imitazioni, nasceva il dubbio sulla loro autenticità; e serviva quasi come stimolo a sempre nuove ristampe che le diffondevano in tutta Europa, integre o manomesse, sole o con immaginarie risposte, alcune volte arbitrariamente accresciute o ridotte in versi, altre volte variamente illustrate dagli incisori e dai disegnatori più estrosi.” (Dallo scritto di Piero Chiara)

«Ho scelto Dante come tema di questo discorso non per accentrare su di lui l’attenzione in quanto autore classico o per metterlo a una sorta di table d’hôte insieme a Shakespeare e Tolstoj, ma perché Dante è il massimo e indiscusso padrone della materia poetica convertibile e in via di conversione, il più antico e insieme il più energico direttore d’orchestra chimico, che si rivela soltanto nei flussi e nelle ondate, nelle piene e nei bordeggi della composizione poetica. I canti di Dante sono partiture scritte per una speciale orchestra chimica, nelle quali l’orecchio estraneo avverte particolarmente le metafore, equivalenti a parti d’insieme, e gli assoli, cioè le arie e gli arioso, equivalenti a confessioni, autoflagellazioni, autobiografie, talvolta così brevi, lapidarie, epigrafiche, da trovar posto sul palmo della mano, talaltra ampie come l’attestato di lode di una università medioevale, talaltra ancora sviluppate, articolate e fino alla pienezza drammatica di un’opera lirica, come nel celebre pezzo di Paolo e Francesca».

«Sacra profondità dorme nella donna. Il suo cervello è fresco, non incatenato dal sapere. Lasciate crescere la donna libera dal modo di agire e di pensare dell’uomo! Immensi torrenti di idee nuove si leveranno in turbine, verranno nuove religioni, nuovi dèi, nuovi mondi. La donna non conosce limiti al pensiero, non si adatta a nessun sistema, non è ancora stata scoperta, è enigmatica, sorprendente. L’uomo perisce, ma la donna è eterna. Si risveglia una civiltà della donna, del sesso forte. Le donne sono forti, piene di speranza, di buona speranza». Con uno scritto di Jutta Prasse.

«Sono qui da 100 ore, e appena mi sto riscotendo dallo stupore, e comincio a sbatter gli occhi, a poter pensare e scrivere, a riadattarmi alle cose di qua, a riprender l’istinto dei gesti, delle abitudini, delle frasi. E così la testa è libera e non è costretta a pensarci su per ogni minimo atto […]». Così inizia una lettera di Michelstaedter a Chiavacci scritta a Gorizia il 29 giugno 1909. Quell’estate appena iniziata sarà decisiva per Michelstaedter e non solo perché si sta accingendo a scrivere la tesi di laurea, “La persuasione e la rettorica”, ma anche perché ritrova la sua famiglia e gli amici, rivede i luoghi dell’infanzia, mentre si acuisce in lui un senso profondo di prostrazione e gli si rivela l’urgenza di un «dovere» che sembra balenare tra le pieghe stesse del dolore. Tutto questo in Michelstaedter si accompagna, come sempre, all’esercizio del pensiero che comincia a prender forma soprattutto attraverso la meditazione sui frammenti dei prediletti Presocratici, come testimoniano questi “Appunti”. Si tratta di fogli di annotazioni e di idee, un esempio di scrittura «privata», irrequieta, apparentemente disadorna, dove il greco, il latino e il tedesco si combinano senza cesure con l’italiano, e in cui la vita stessa (o il suo anelito) dà spesso l’impressione come di schiudersi in un lampo.

“Pubblicato per la prima volta nell’aprile del 1836 sul «Southern Literary Messenger», Il ‘Giocatore di Scacchi di Maelzel’ – in apparenza un nadir saggistico rispetto al Poe più genialmente visionario – si colloca in realtà nel cuore della riflessione estetica dello scrittore americano. […] È l’acume per i dettagli, che consente a Poe di costruire perfette macchine narrative e di smontare insidiosi meccanismi come il Turco scacchista. Solo chi sa felicemente barare con le parole non può tollerare che vengano truccati i fatti, gli accadimenti materiali. Con logica stringente, Poe dimostra che l’automa ospita al proprio interno un essere umano in carne e ossa; l’incubo cibernetico di un campione artificiale della scacchiera (oggi nuovamente reale grazie ai prodigi computerizzati) viene provvisoriamente allontanato.” (Dallo scritto di Roberto Barbolini)

«Anticamente i re inglesi consideravano le foreste indispensabili per i loro svaghi e per la caccia, e talvolta distruggevano i villaggi per accrescere l’estensione di quelle esistenti o per crearne di nuove; io penso che fossero animati da un autentico istinto vitale. Perché non dovrebbe esser così anche per noi, che abbiamo rinunciato all’autorità del re, che abbiamo le nostre risorse nazionali, dove non è necessario distruggere villaggi, dove possono sopravvivere l’orso e la pantera e persino qualche esemplare della razza dei cacciatori, senza essere “civilmente” cancellati dalla faccia della terra? Perché allora non difendiamo le nostre foreste, non solo per far divertire il re, ma per salvare, lui, il re, il signore della creazione, – non per lo svago o per il cibo, ma per lo spirito e per la sua autentica rigenerazione? O vogliamo, da stolti, dissodarle tutte distruggendo il nostro stesso territorio?».

La questione del senso della storia divenne inesorabilmente, per Schiller, la domanda sul passaggio dal paganesimo al cristianesimo e sulla verità poetica di tale passaggio. Al fondo di queste poesie filosofiche troviamo perciò una serie di tragici interrogativi: è possibile la poesia in un’età del mondo cristiana? Si rivela ancora la grazia della parola poetica una volta che gli antichi dèi sono fuggiti? E infine: qual è il compito del poeta, in una dimensione storica che si dà a conoscere nell’oscillazione incerta fra presenza e assenza del divino? L’ordine dei problemi che si presenta all’interprete dei componimenti poetici di Schiller qui raccolti è dunque molto complesso, non riconducibile, come talvolta è invece stato fatto, a questioni meramente filologiche o estetico-stilistiche concernenti la “versificazione” di concetti: ben poco risponde a quei tragici interrogativi anche il rinvio all’analisi delle trasformazioni socio-economiche che in quel periodo storico iniziavano ad interessare la Germania. Il rapporto fra gli antichi dèi e il Dio cristiano non è un’idea filosofica che Schiller cerca di volgere in versi, ma uno spazio della verità esistenziale dell’uomo al cui interno la parola poetica può, ovvero anche può non darsi. Il disincanto del mondo, con le sue venature ancora romantiche, si scopre allora accompagnato da un ospite inquietante, il nichilismo.