Astrolabio Ubaldini: Adagio

Il teatro è quello spazio in cui il corpo e la voce dell’attore, prima ancora di esprimere contenuti, sono già di per sé significanti. Questa caratteristica ineludibile di ogni rappresentazione scenica diventa emblematica al massimo grado nel teatro d’opera, che prima ancora di essere ‘dramma degli affetti’ è un ‘teatro delle voci’. Qui la vocalità dei personaggi che salgono sul palcoscenico è portatrice di significati, simboli e caratterizzazioni indissolubilmente legati al contesto storico e culturale del pubblico di riferimento. Questo studio ripercorre con grande chiarezza e ricchezza di dettagli il contesto storico, i repertori e il ruolo che le grandi cantanti e i grandi cantanti ebbero nella trasformazione delle manifestazioni vocali dell’eroico dagli inizi dell’opera italiana fino alla fine del XIX secolo.

Con la sua ineguagliata conoscenza e intima dimestichezza, sia come studioso sia come esecutore, con la letteratura musicale per tastiera del seicento e del settecento, Williams si è trovato in una posizione unica per collocare storicamente questa mitica opera di Bach in un contesto molto più ampio di quello offerto dagli storici e musicologi che se ne sono occupati: il contesto delle pratiche tastieristiche cresciute e prosperate in Europa tra il 1600 e il 1750, con tutte le peculiari convenzioni, tratti idiomatici e sfumature che le hanno connotate, da Frescobaldi a Philipp Emanuel Bach. Ma se Williams dimostra come Bach avesse presenti tutte queste tradizioni, dalle più antiche alle più recenti, le conoscesse perfettamente e interagisse con esse nella sua composizione delle “Goldberg”, tuttavia non perde mai d’occhio la misteriosa bellezza, la profondità e l’unicità di quest’opera bachiana, anche nel panorama della musica di Bach stesso. E non cessa di interrogarsi, perciò, sulla natura di quella bellezza e su ciò che ce la rende così manifesta, così inevitabilmente percepibile. Né dimentica che l’ammirazione per la strabiliante ingegnosità contrappuntistica delle “Goldberg”, sebbene ineludibile, potrebbe sviare rispetto a delle qualità più sfuggenti dell’opera: ad esempio, il suo tono particolare che la rende riconoscibile anche da una sola battuta udita di sfuggita, o la misteriosa proprietà che le “Goldberg” hanno di trasportarci in un mondo sonoro a noi non familiare ma nemmeno oscuro, qualcosa di inesprimibile e di sconcertante. “Credo – dice l’autore – che quest’opera sia sentita come ‘speciale’ perché, qualunque antecedente abbia questo o quel suo aspetto specifico, la sua bellezza è al contempo originale come poca altra musica, anche di Bach, e allo stesso tempo afferrabile, comprensibile, coerente, fondata su armonie semplici e ‘vere’”.

Wagner occupa un posto veramente speciale nella storia della musica occidentale. La sua pratica musicale appare inseparabile dalla sua visione globale dell’arte, e della musica in particolare: una visione ampia e comprensiva, che investe tutti gli aspetti umani, collettivi, storici e filosofici dell’impresa artistica. Inoltre, primo caso assoluto nella storia della musica, lui stesso si è assunto il compito di formulare, in saggi di estetica, teoria dell’arte e anche autobiografici, le sue concezioni estetiche e di mostrarne il rapporto reciprocamente generativo con le sue produzioni strettamente artistiche. Direttore scientifico dell’edizione critica degli scritti di Richard Wagner, Carl Dahlhaus ha avuto una conoscenza e una dimestichezza col pensiero del musicista di Lipsia che pochi storici della musica possono vantare, ma quel che lo ha reso veramente unico è stata la sua costante, implacabile volontà e capacità di penetrare fino in fondo, di andare alla radice delle idee, peraltro spesso piuttosto oscure, di Wagner sull’arte, di reperire le coordinate della sua poetica, con tutte le contraddizioni, i ripensamenti, le oscillazioni e a volte i veri e propri rovesciamenti che nella sua storia essa ha attraversato, e che così spesso trovano un puntuale riscontro nelle sue realizzazioni poetico-musicali. D’altra parte, non minore né meno puntuale è la sua presa sulla dimensione musicale in cui le concezioni di Wagner si inverano, o, se si vuole, sull’evolversi di un’attività compositiva inestricabilmente intrecciata con l’ossessione di una motivazione storico-filosofica costante e puntuale sino al tratto compulsivo. Nel caso di Wagner, le competenze musicologiche, storiche e letterarie di Dahlhaus trovano pochi paragoni nella seconda metà del secolo scorso (e forse nel primo ventennio del nostro). Talché rinfrescare la fruibilità al lettore italiano di un testo come il presente non richiede alcuna particolare giustificazione, come invece sarebbe il caso per qualsiasi altro saggio che avesse ormai quarant’anni di vita. Con tutto ciò, Dahlhaus riesce nell’impresa di realizzare un’opera di alta divulgazione in cui la profondità dello studioso si manifesta in una narrazione capace di parlare al profano quanto al cultore di musica professionale. Prodigi di un pensiero in cui il sapere restava sempre una materia viva e concreta.

Un testo per accostarsi al mondo musicale del grande compositore e per comprendere il suo modo peculiare, anzi unico, di far coincidere la musica con gli elementi più profondi del suo paesaggio interiore. Con un’indagine acuta e sempre corredata di esempi concreti, Eggebrecht penetra allo stesso tempo nella materia musicale e nel mondo interiore di Mahler, trattandoli sempre, in maniera indissolubile, come facce della stessa medaglia. Ne emerge il motivo dominante del ‘principio Mahler’: la ricerca di una risoluzione al dualismo che il compositore considerava il proprio ‘destino’, quello cioè tra la desolazione e l’ipocrisia del mondo reale e la pace e la bellezza di un mondo ‘altro’, il mondo interiore della comunione con la natura e della creazione artistica. L’indagine di Eggebrecht si basa su uno studio analitico del linguaggio musicale e dei procedimenti compositivi, e procede sempre sulla scia di brevi ma sostanziali esempi musicali. L’ascolto della musica di Mahler, dopo questo libro, appare un’esperienza nuova, straordinariamente arricchita.

Nel suo vasto progetto di ricondurre le categorie assolute della musicologia tedesca entro una prospettiva storico-antropologica, de la Motte riscatta la pratica dell’analisi musicale rivendicandone, da una parte il lato creativo, inventivo, in cui l’analista si deve forgiare da sé, volta per volta, degli strumenti (non certo gli unici, o quelli ‘giusti’) utili a indagare il fenomeno musicale; dall’altra mettendo a nudo la venatura di soggettività che rimane ineludibile retaggio dell’impresa analitica. E lo fa a suo modo, sia inventando, appunto, con una creatività appassionante, strumenti analitici che nascono dal rapporto stesso che l’analista, con la sua personalità, la sua cultura, e, perché no, col suo gusto personale, instaura con l’opera musicale; sia chiedendo a un personaggio della statura di Carl Dahlhaus di buttar giù, alla fine di ogni analisi, un paio di pagine di critica, come una mini-controanalisi che, se necessario, smonti o anche ribalti il lavoro di de la Motte. E Dahlhaus fa questo senza complimenti, col suo ben noto acume critico, con la capacità di penetrazione che in poche righe apre prospettive, panorami insospettati. Quale messaggio più profondamente educativo per chi studia questa materia? Anche in questo volume, il cuore del lavoro di de la Motte resta il suo impegno didattico, verso chi in futuro la musica dovrà farla, o anche solo conoscerla e comprenderla.

A partire dai classici viennesi, e sempre più fino ai nostri giorni, le biografie dei musicisti han potuto basarsi su una massa di dati, reperti, testimonianze e lettere che appare molto ricca quando paragonata con la documentazione che ci è pervenuta su Johann Sebastian Bach come musicista, e ancor più come uomo. Per aggirare questa grave carenza nel costruire una biografia di Bach, Peter Willams ha scelto una strategia estremamente impegnativa: egli segue quasi passo per passo la scarna biografia (il Necrologio) pubblicata poco dopo la morte di Bach e curata dal figlio Emanuel e dall'allievo Agricola, e legge, analizza e interpreta le notizie che essa riporta sullo sfondo di tutta la documentazione attinente a noi disponibile, oltre che delle sue enciclopediche conoscenze della cornice storica e musicale, immaginando scenari possibili, alcuni più probabili, altri meno, altri ancora assolutamente convincenti, anche se la decisione di accoglierli rimane comunque al lettore. Di fronte a questa straordinaria capacità dell'autore di porsi domande e di immaginare possibili risposte alle quali il materiale biografico e lo sfondo storico possano prestare consistenza, il lettore è chiamato a partecipare attivamente, in prima persona, accogliendo uno o l'altro degli ampi quadri che Williams ha la capacità di delineare nel suo esame sistematico della vita di Bach come compositore (una "biografia musicale"), e quando possibile come uomo. Un altro aspetto eminente di questa biografia è che l'autore è stato anche un importante esecutore all'organo e al clavicembalo della musica per tastiera di Bach e della musica tedesca, francese e italiana coeva. E quando questa conoscenza da virtuoso, che consente di accedere alla viva materia musicale, per così dire, dall'interno, si trova a congiungersi con una vocazione profonda allo studio della prospettiva critica e storico-musicale, si rivela spesso, come in questo caso, una fonte di penetrazione e di intuizione unica e impareggiabile. A ciò si aggiunga che la conoscenza diretta degli organi storici di tutto il continente europeo, acquisita da Williams in anni di viaggi anche nell'allora difficilmente penetrabile Repubblica Democratica Tedesca, era ed è ancora un unicum tra gli studiosi dello strumento.

La scrittura musicale ha avuto e probabilmente sempre avrà due obbiettivi non del tutto coincidenti: indicare all'esecutore le azioni necessarie a produrre un determinato flusso di suoni, e registrare, attraverso un sistema di scrittura, la struttura stessa della musica presente in quel momento culturale. Schmid chiama scrittura 'funzionale', o 'esecutiva', una modalità di scrittura pensata prevalentemente per il primo di questi due obbiettivi, e scrittura 'sistemica', o 'strutturale', una modalità volta essenzialmente al secondo scopo. E particolarmente interessante che la ripresa, verso la fine del primo millennio d. C, del sistema notazionale greco-romano privilegiasse l'aspetto sistemico, mentre il metodo di notazione alternativo diffuso all'epoca, quello cosiddetto 'neumatico', mettendo in condizione il cantore che già conoscesse l'altezza delle note di riprodurre una melodia, si collocava piuttosto sul versante funzionale. Tutta la storia della scrittura della musica occidentale fino ai suoi esiti attuali è stata segnata dalla confluenza di queste origini miste, e il libro di Schmid ne costituisce una narrazione minuziosa e appassionante. Ma c'è un secondo assunto che questo libro intende dimostrare. Il tipo di scrittura della musica disponibile nei vari momenti del suo sviluppo storico, da un lato è conseguenza della musica viva che si faceva a quell'epoca, dall'altro a sua volta condiziona fortemente la creazione di nuova musica: letteralmente, rende possibili sviluppi del linguaggio musicale prima impensati (o anche ne condanna all'obsolescenza altri). Dunque la musica che fu scritta in e per una certa notazione non può essere trascritta in un linguaggio storicamente lontanissimo da essa senza che se ne perdano quote più o meno importanti di senso. Ma se la scrittura non è neutrale o ininfluente per la trasmissione del senso di un'opera, come consentire l'accesso a quell'opera in un mondo in cui la scrittura è interamente cambiata? A questo dilemma Schmid propone una soluzione, per così dire, mista. Per accedere oggi a un'opera del passato lontano lo studioso non può che tornare alla scrittura originale, ma per l'esecutore questa può essere resa più comprensibile con vari procedimenti di trascrizione che Schmid discute, illustra e insegna con opportuni esercizi di pratica, mostrando attraverso casi concreti come questo tipo di trascrizione intermedia chiarisca e in certi casi letteralmente illumini il senso della musica.

Durante il diciottesimo secolo un vasto, ma non enorme, numero di modelli pre-compositivi paragonabili a blocchi di costruzioni (l'autore li chiama 'schemi') era coscientemente impiegato, in pratica, da qualsiasi compositore, e molti di essi venivano trasmessi alle generazioni successive. L'addestramento dei giovani compositori, specialmente in Italia, consisteva nell'imparare a praticare quegli schemi. Di questo, tuttavia, non è quasi rimasta traccia nei trattati, che sono stati finora l'unica fonte su cui si è basata la ricerca sulla storia delle teorie musicali. Al contrario, i modelli, o schemi, abbondano, nella loro forma più pura e riconoscibile, nelle raccolte manoscritte di esercizi di composizione (partimenti, regole per accompagnare il basso, esercizi di contrappunto, solfeggi) che a migliaia si trovano nelle biblioteche musicali di tutta Europa. Nella storiografìa musicale tradizionale, lo 'stile galante' occupa un periodo limitato a una trentina d'anni, schiacciato tra il 'barocco maturo' e lo 'stile classico'; esso era caratterizzato come "elegante, scherzoso, naturale, brillante, raffinato e ornato". La ricerca di Gjerdingen propone di guardare alla musica del Settecento tenendo conto in primo luogo di quello che pensavano e di come imparavano a comporre gli stessi protagonisti di quella storia musicale, per i quali termini come 'barocco' o 'classico' erano completamente sconosciuti in quanto applicabili alla musica. L' autore sostiene che il tratto distintivo dello stile galante consisteva in un particolare repertorio di frasi musicali standardizzate da usare in determinate successioni convenzionali. È la presenza degli schemi, dunque, a costituire il contrassegno dello stile galante, e non le caratteristiche di eleganza, scherzosità, naturalezza, brillantezza, raffinatezza e ornamentazione, che, se pure esistono nello stile galante, non ne sono però il tratto essenziale. L'idea è che la parola 'composizione' presa nel suo significato letterale, come cum ponere, descriva esattamente il sistema di produzione della musica del Settecento, e anche di una parte significativa dell'Ottocento. Inteso così, lo 'stile galante' inizia col diciottesimo secolo ed estende la sua influenza a lungo anche nel diciannovesimo. Il presente libro è il tentativo di esplorare questi modelli o blocchi, che l'autore chiama 'schemi galanti', isolandoli dai contesti musicali in cui compaiono e mostrandone concretamente l'uso in un impressionante corpus di composizioni i cui autori spaziano da Corelli (1653-1713) a Chopin (1810-1849).

Chi considera solo una seccatura leggere il programma letterario di un poema sinfonico di Franz Liszt o di Richard Strauss prima di un concerto, chi desidera che a un concerto di Lieder la sala sia oscurata anche se non si potranno leggere i testi stampati sul programma, chi ritiene superfluo imprimersi nella mente prima della rappresentazione l'azione drammatica di un'opera in una lingua che non conosce (chi dunque, in altre parole, tratta con sprezzante noncuranza la parte che spetta alla parola nella musica da concerto o d'opera) prende una decisione di estetica musicale; si può credere che questa decisione dipenda dal proprio gusto personale, ma in realtà è espressione di una tendenza estetica precisa, dell'adesione a un 'paradigma estetico', quello della 'musica assoluta'. Introdotto da Wagner nel 1846, il termine 'musica assoluta' indica una musica scritta indipendentemente da qualsiasi possibile fine e impiego extramusicale, sia esso la messa in scena di un testo teatrale, l'elevazione religiosa dell'ascoltatore, una mozione di determinati affetti, l'illustrazione di situazioni sceniche, teatrali o cinematografiche, o anche il semplice accompagnamento di attività quotidiane. L'idea che in questo risieda la natura più vera, più autentica, più pura della musica costituisce il 'paradigma estetico' oggi dominante, ma in realtà questo è nato non più di due secoli or sono, e in contrasto con ogni concezione corrente della musica prima di esso.

Simbolicamente rilegato in rosso, il colore della rivoluzione, il manoscritto di Oper und Drama fu completato il 10 gennaio del 1851 e spedito all'amico Theodor Uhlig, critico musicale e fervente sostenitore di Wagner, con la dedica: "Rossa, o amico, è la mia teoria!". Il volume era nato come un articolo di ampie dimensioni sull'opera moderna, ma crebbe a dismisura tra le mani di Wagner, ed apparve a Lipsia alla fine di quell'anno in tre tomi. Sebbene ne curasse la ristampa altre due volte, nel 1869 e nel 1872, con correzioni e l'eliminazione di vari riferimenti polemici, dopo la prima edizione Wagner sentì il bisogno di prendere le distanze dal suo maggiore trattato teorico, senz'altro anche influenzato dal pensiero di Schopenhauer, che lo portò a rivedere in parte la propria concezione della musica come mezzo dell'espressione al servizio del dramma. Questa nuova edizione italiana ricostruisce filologicamente l'intero tragitto editoriale dell'opera, e la propone per la prima volta al lettore non solo nella sua integralità ma anche nel suo divenire. Il testo principale qui tradotto segue quello dell'ultima edizione (che Wagner giudicò definitiva), riportando in nota le parti inedite del manoscritto fatte conoscere da Klaus Kropfinger nella sua riedizione dell'edizione del 1851, nonché le principali varianti introdotte da Wagner nelle edizioni successive, riscontrate direttamente sugli originali.

Facendo giustizia della massa compatta di miti che avvolgevano la figura di Schumann, miti biografici (a cominciare dalle circostanze e dalla natura della sua malattia mentale e del suo improbabile influsso sulla creatività del musicista), storici (ad esempio l'immagine di Schumann come musicista geniale agli inizi e sempre meno ispirato fino a terminare nell'aridità di ispirazione), o musicologici (come la presunta mancanza di talento nell'orchestrazione, o l'immaginaria incapacità di controllare le forme ampie), Daverio propone di riconsiderare l'opera di Schumann comprendendola a partire dalle concezioni estetiche del musicista, e in particolare dall'ininterrotta riflessione che dedicò al rapporto tra letteratura (sia poetica sia narrativa) e musica. Ciò fa emergere con evidenza la profonda impronta impressa sull'opera di Schumann dalla sua convinzione di una continuità indissolubile tra letteratura e musica, dove la musica è pensata come "letteratura in suoni". E la continuità, l'osmosi tra formazione letteraria, filosofica e musicale si rivela una chiave fondamentale per comprendere la personalità e l'opera di Schumann, incluse la sua passione per la critica musicale e la sua acutissima sensibilità letteraria. Sul piano biografico, un particoare interesse è dedicato alle sfumature, varie e talora ambivalenti, nel rapporto tra Schumann e la moglie Clara Wieck, la grande virtuosa del pianoforte...

L'impresa che si propone Dahlhaus è indagare un periodo della storia dell'opera in musica quanto mai vario e in qualche modo anarchico, ossia non riferibile a una forma che storicamente si presenti come egemonica: è il periodo racchiuso tra due estremi che sono, da un lato il dramma musicale wagneriano (dalla Tetralogia in poi), dall'altro quella che Dahlhaus chiama la Literaturoper, ossia "un'opera composta su un testo drammatico preesistente, ripreso alla lettera sebbene abbreviato", forma che nel Novecento costituisce un tipo caratteristico di teatro musicale. Il pensiero corre immediatamente ai prototipi come Pelléas et Mélisande o Salome, e a una quantità di opere venute dopo di esse, ma il periodo preso in esame da Dahlhaus comprende anche un gran numero di lavori concepiti in antitesi all'opera tradiziona-le, che vanno dalle operine di Stravinskij alla drammaturgia di Brecht-Weill, passando per l'Oedipus Rex, fino al Rake's Progress, opera solo apparentemente tradizionale.