Abscondita

Leonardo da Vinci è senza dubbio l’artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra André Chastel, nulla poté mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte «dotata di una presenza immediata, totale, definitiva». Attraverso i tre saggi che qui presentiamo, ognuno dei quali approfondisce un diverso aspetto della personalità di Leonardo, Chastel illumina la vastità e la grandezza del suo genio. In appendice «Lionardo da Vinci» di Giorgio Vasari.

Il trattato su «Il Sublime», un piccolo gioiello della letteratura greca di età imperiale, contiene una delle più antiche, e senz’altro la più importante, fra le riflessioni classiche sulla natura della bellezza letteraria, rappresentata dalla parola hypsos, «vetta» o «apice», e metaforicamente «sublime». Il fine dell’opera è didattico e pratico: l’autore si propone infatti di insegnare «come noi possiamo elevare le nostre doti naturali» al punto da poter creare un’opera così elevata che innalzi alla propria vertiginosa altezza l’animo di un lettore o di un ascoltatore. I suoi precetti non sono meramente tecnici: li sostanziano infatti due attitudini naturali quali la magnanimità (che si apre ad una prospettiva metafisica) e la passione. Ma di più: come già osservò il primo traduttore francese dell’opera, Nicolas Boileau (1674), «en parlant du Sublime, il est lui-mesme tres-sublime». L’Antichità classica e il Medioevo non si mostrarono generosi verso questo testo, a noi giunto attraverso un unico manoscritto bizantino, per di più lacunoso. Fu solo la traduzione del Boileau, poco più di un secolo dopo la prima edizione a stampa dell’originale greco (F. Robortello, 1554), che diede il via alla fortuna de «Il Sublime» e al suo impatto sulle teorie estetiche dell’età moderna. Proprio l’importanza vieppiù riconosciuta a questo antico trattato dalle moderne teorizzazioni sul sublime rendeva necessarie una traduzione e una esegesi che il più possibile si attenessero con fedeltà al testo greco, cercando di evitare ogni deviazione anacronistica: questo è stato appunto il fine principale della traduzione e del commento de «Il Sublime» di Elisabetta Matelli.

Sono qui raccolti gli scritti di Enrico Castellani, sia conosciuti sia inediti, raggruppati secondo nuclei tematici: la teoria dell’arte, l’etica, la politica, il ruolo dell’artista nella società; ma anche testi di carattere più intimo volti a indagare, ad esempio, il tema della memoria. In qualche modo, l’inizio di questo libro corrisponde con la fine: a testimonianza dell’estrema coerenza artistica ed esistenziale di Castellani, le istanze presenti nel primo testo teorico sono ribadite e confermate nell’ultimo del 2012. Un ricco corredo di glosse accompagna il lettore nell’analisi delle opere e lo indirizza verso una conoscenza più profonda del pensiero, della personalità, degli eventi che hanno costellato la vita, la memoria, gli affetti di questo grande artista della contemporaneità. Il valore di questi testi è quello di restituire una visione integrale dell’uomo e dell’artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell’arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia.

«Chi dice che per fare dell’arte occorra proprio fare “cose difficili”? E chi dice che occorra servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l’uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l’arte può finire. Anzi io credo che l’arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l’uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l’arte, com’è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L’arte del quadro non è una necessità dell’uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l’uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un’altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all’era spaziale, io sono l’uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l’incognito dell’arte, sono l’attesa di una cosa che deve succedere».

«Riteniamo che il saggio in questione rappresenti, dopo il "Fall" nietzschiano, il contributo capitale alla conoscenza di Wagner – ci rifaremo anzitutto ad una affermazione che leggesi nella bandella del volume, non sappiamo quanto dovuta all'autore, o in che misura approvata: la quale tranquillamente dichiara essere, questo "Versuch über Wagner", la "oggi pagabile revisione" di quel libello sublime: o, se si preferisce una chiarezza più intransigente, del più eccelso testo critico che mai sia stato ispirato da un musicista. Da quelle pagine – ab Iove principium – sarà necessario iniziare il discorso. E sarà per sottolineare, in quell'apologia di segno inverso, la netta coincidenza con l'oggetto preso di mira. Si ha, alla fine dell'opera, l'impressione esatta della simulazione concorde; e non lascia adito a dubbi il convincimento che i due fatali "nemici" si avessero poi a riconoscere complementari, nuovi Eusebius e Florestan, se non l'istessa persona come occorse ai teologi di Borges.» (Mario Bortolotto)

In occasione dei novant’anni di Valerio Adami, si presenta una nuova edizione ampliata della raccolta degli scritti dell’artista, a venticinque anni dalla prima pubblicazione. Alla sezione originaria di «Sinopie» – «chiamo “sinopia”» scrive Adami «quel substrato di associazioni, di intenzioni, di ricordi, che tanta importanza ha nella genesi delle forme di un’opera; è un processo che mette il pensiero in movimento e, a sua volta, il pensiero mette in movimento la mano» – se ne aggiungono due: «Luoghi» e «Confessioni», che raccolgono testi inediti e riflessioni più intime, offrendo uno sguardo unico sulla vita e sul mondo interiore di uno dei maggiori protagonisti dell’arte contemporanea. Questi scritti, che Adami descrive come «il diario del disordine, che va da un gruppo di opere all’altro», si snodano tra riflessioni filosofiche, memorie personali e appunti sul fare artistico, rivelando un legame profondo tra di esso e il vivere. Si celebra dunque non solo il pittore, ma anche il narratore di sé, offrendo una prospettiva unica sull’opera e sulla persona di Valerio Adami che continua a interrogare il tempo presente e a mettere ordine nel disordine. Gli scritti curati dall'Archivio Adami e introdotti da una nota di Valeria Cantoni Mamiani – presidente dell’Archivio–, sono accompagnati da testi di Hans Ulrich Obrist e Maurizio Ferraris.

«La più profonda concordanza tra Cocteau e de Chirico, che trova riscontro nell'arte del pittore come nei suoi stessi scritti teorici, consiste nel togliere il mistero e l'enigma dalla parte dell'oscurità e consegnarli alla chiarezza e alla precisione della forma. Ed è proprio al punto di convergenza fra l'enigma e la chiarezza, fra il mistero e l'esattezza, che si situa il significato di quel «mistero laico» che Cocteau lega strettamente alla pittura di de Chirico. Il "mistero laico" è il mistero che risplende solo nell'apparenza, alla superficie di un mondo inspiegabile e non motivato. Per catturare questo mistero la prima operazione da compiere è uno spostamento di prospettiva: cessare di collocarsi dal punto di vista estetico – è ancora l'errore degli impressionisti – per porsi dal punto di vista etico. "Uno dei meriti di de Chirico è di avere, in pieno periodo plastico, contato più sulla morale e meno sui problemi visivi, che mettono fatalmente capo al preziosismo". Possiamo ed è forse nostro dovere tradurre: porsi dal punto di vista etico significa per Cocteau cercare una corrispondenza fra la pittura e la verità dell'anima. Si tratta di ritrovare un'arte che, pur restando "laica" ed immanente, acceda al mistero del mondo e recuperi una corrispondenza con gli interrogativi dell'uomo.» (Alberto Boatto)

«Non può sorprendere che, per una vicenda tormentosa e sciagurata come quella del Caravaggio, gli storiografi del Seicento più romanzevole e del più romantico Ottocento si industriassero a trasformarne ogni passo, fin dai princìpi, ad uso di un ritratto spiccatamente popolare (ciò che per essi suonava "plebeo") e cioè adatto a spiegare la spregiudicata e, si diceva, "indecorosa" naturalezza dell'artista. Fu così che il Caravaggio, già da ragazzo, in Lombardia, si tramutò in figlio di muratore, in rimestatore di calcine e preparatore di colle per gli imbianchini milanesi. Il resto della sua vita, soprattutto negli anni di Roma, Napoli e Malta, non aveva certo bisogno di esser rinforzato nelle tinte, ma pure non si mancò di farlo e persin la sua morte, per ragioni di corrispondenza simbolica, si amò fissare un anno prima del vero».

«È possibile amare contemporaneamente, e per gli stessi motivi, tanto la pittura di Turner, capace di spingersi ai limiti dell'astrattismo, quanto le raffigurazioni minuziose e non di rado fastidiosamente narrative dei preraffaelliti? Una simile passione può forse essere solamente il frutto del pensiero proverbialmente contraddittorio di John Ruskin? Non si tratta di domande oziose, poiché la fase aurorale tanto della fortuna dei preraffaelliti quanto della maniera di Turner oggi a noi più nota, è frutto proprio della duplice e apparentemente bizzarra passione del critico inglese. Il suo gioco di equilibrismo tra le ragioni della rappresentazione realistica e le nuove verità di una raffigurazione sempre meno vincolata all'aspetto più evidente della realtà, non è però un assurdo, ma piuttosto un piccolo mistero che ci conduce direttamente al cuore del pensiero contemporaneo sull'arte. Se consideriamo che tale mistero si compie alla metà del XIX secolo, ne ricaviamo un motivo in più per desiderare di scioglierlo. Il mistero, come si diceva, è piccolo, poiché nei brevi testi qui presentati Ruskin ci offre tutti gli elementi necessari per svelarlo e comprendere il significato della sua duplice passione.» (Dallo scritto di Giovanni Leoni).

«Paulette Jourdain, che era allora una bambina, si ricorda che, la notte in cui Modigliani morì all'ospedale, Zborowski non volle che Jeanne, la sua compagna, dormisse nello studio della Grande Chaumière. Paulette l'accompagnò in un piccolo albergo della rue de Seine. L'indomani Jeanne andò all'ospedale per rivedere Amedeo. Il padre, silenzioso e ostile, eppure profondamente fedele, l'accompagnò. Rimase sulla soglia, mentre Jeanne si avvicinava al cadavere. "Non lo baciò, ma lo guardò a lungo, senza dir nulla, come se i suoi occhi si appagassero della sua disgrazia. Si ritirò camminando a ritroso, fino alla porta. Conservava il ricordo del viso del morto quando la incontrammo, e si sforzava di non vedere nient'altro". L'indomani, all'alba, Jeanne Hébuterne si gettò dal quinto piano. "Sembrava un angiolo" disse Foujita. I funerali di Modigliani furono imponenti. Tutta Parigi era al Père-Lachaise. Quanti fiori! Poiché si usciva dalla guerra non si voleva avere l'aria triste, si aveva l'abitudine alla morte. Modigliani era un altro eroe che si era perduto per lasciarci della bellezza».

"Vorrei scusarmi di parlarvi di Manet, poiché in realtà io non sono uno specialista di Manet, e non sono neppure uno specialista di pittura, per cui è da profano che vi parlerò. E non ho affatto intenzione di parlarvi in generale di Manet: mi limiterò a presentarvi alcune sue tele che cercherò, se non di analizzare, almeno di spiegare in alcuni dei loro aspetti, tralasciando però quelli senza dubbio più importanti e meglio conosciuti." Il libro presenta il saggio di Foucault "La pittura di Manet", seguito dallo scritto "Manet e lo smarrimento dello spettatore" di Carol Talon-Hugon. Introduzione di Maryvonne Saison.

Cosa avrebbe realizzato un artista, un architetto geniale come Antonio Sant'Elia se non fosse caduto, combattendo eroicamente, sul fronte carsico il 10 ottobre 1916, all'età di ventotto anni? La domanda sorge spontanea di fronte alla grandiosa opera che ci ha lasciato: disegni inauditi, visionari, e studi di città che hanno influenzato e ispirato non solo architetti e designer come Le Corbusier nel progetto della sua città ideale, ma anche registi e scenografi: da Fritz Lang fino a Ridley Scott. «Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca». Così scrive Sant'Elia nel suo famoso Manifesto dell'architettura futurista, che qui presentiamo con i rari scritti che ci ha lasciato, e soprattutto con le tavole – riccamente annotate dalla curatrice Viviana Birolli – che riproducono i suoi disegni e i suoi progetti utopici, che hanno profondamente segnato l'architettura contemporanea.