Cronopio

I classici sono libri del passato che, parlando al presente, appartengono al futuro. Sono libri nosferatu: ritornano trasfigurati per trasfigurarci; e così facendo influenzano anche l'ambiente della letteratura contemporanea attraverso percorsi inaspettati. Perché, allora, suscitano spesso fastidio nel pubblico e nella critica? Forse perché conservano un qualcosa di aristocratico, una presunzione di superiorità? Sarebbe inaccettabile, quando si parla di libri, visto che nulla può davvero regolare il gusto o le preferenze individuali dei lettori. Il libro rilegge, con spirito eretico e provocatorio, una serie di mostri sacri delle letterature inglese, irlandese e americana; da Conan Doyle a Joyce, da Hawthorne a Wilde, da Sterne a Flann O'Brien. Vengono affrontati classici del romanzo sensazionale, del modernismo, del romanzo storico, della fiaba, delle origini del romanzo inglese e del racconto postmodernista, nel tentativo di ricercare all'interno delle loro strutture portanti l'essenza della loro immortalità.

Poeti, scrittori, pubblicitari, parolieri, attori, commediografi avvertono l'esigenza di scrivere in napoletano. Una vigorosa tradizione letteraria fa sentire ancora oggi il suo prestigio, mentre si moltiplicano le situazioni comunicative che spingono verso la vivacità e l'informalità della lingua parlata. A questo punto sorge però il problema della scrittura: con un chiarimento sulla nozione di dialetto e con una prima informazione sulla nascita della letteratura in napoletano, questo libro offre un prontuario ortografico, presentando un dispositivo di regole, ben definite ma anche elastiche, utili come strumento di riferimento facilmente adattabile ad altri dialetti della Campania. Da questo punto di vista, alcune iniziative istituzionali avviate per la salvaguardia delle varietà locali possono sollecitare non tanto una improponibile imposizione dell'uso del dialetto "in nome della legge", quanto una forma di conoscenza non angusta, che favorisca anche una più ampia riflessione storica e linguistica.

"Cerchi di andare all'interno dei campi, cerchi di vedere tutto quello che può". Essere soprattutto due occhi e vedere, cercare di vedere al di là di ciò che gli veniva mostrato: questo era il compito di Maurice Rossel, delegato della Croce Rossa Internazionale cui fu concesso di visitare il campo di Auschwitz nel 1943 e, qualche mese dopo, il ghetto di Theresienstadt. Eppure questa intervista che egli ha concesso a Claude Lanzmann nel 1979 diventata un film autonomo, parla solo della sua cecità, del suo aver visto senza vedere ed è in grado di interrogare, oggi, lo sguardo opaco che caratterizza il nostro presente.

Questo saggio prende le mosse da una convinzione: neuroscienze e psicoanalisi sono due saperi che condividono solo una breve ma bruciante linea di contatto, il cui studio è decisivo per una rigorosa gestione clinica della sofferenza. "Il neurone bugiardo" è una riflessione su questioni aderenti alla prassi clinica: ammalarsi, curare, relazione mente-corpo, relazione medico-paziente. Lo scopo di questo studio è duplice, come duplice è il suo destinatario. In prima battuta, si propone di invitare la psicoanalisi a occuparsi della sua creatura che è l'inconscio e non il neurone. In secondo luogo, si prefigge l'obiettivo di motivare il neurologo e il clinico in senso lato a rendersi consapevoli delle dinamiche invisibili che si attivano quando un curante e un curato si incontrano e che insidiano la riuscita del progetto di cura, perché ovunque vi sia un significato, anche neurologico, si annida l'inconscio. Con una Postfazione di Felice Cimatti.

Per Socrate filosofare era fare musica e per Platone un "pragma" ispirato dalle Muse. Per gli Stoici, la danza e l'arte dell'attore rappresentavano il modello più puro di saggezza, mentre per Plotino agire bellamente era il destino di ogni manifestazione del cosmo danzatore. La modernità umanistico-razionalistica - fatta eccezione per alcune isole quali Bruno, Spinoza e Nietzsche - ha intrapreso tutt'altra via, conformandosi all'idolo di una Mente astrattamente universalizzante e comunicante solo attraverso la trasmissione di messaggi/oggetto tra soggetti separati, ma del tutto incapace di fare mondo comune. I principali esiti sono: il "male filosofico" diagnosticato da un artista del '900 come Magritte e la condizione di "povertà  d'esperienza" denunciata da Benjamin nel 1933. Eppure uno degli ultimi maestri del pensiero come Derrida afferma che in ogni arte e nella stessa filosofia è sempre all'opera una danza. E il poeta Zanzotto era convinto che il poeta dovesse essere un performer capace di recitare e danzare la parola... Ma che cosa comporta far danzare il pensiero le parole? I movimenti di questo libro cercano affrontare il cuore detta questione, contaminando l'interrogazione della saggezza e sapienza dell'arte novecentesca e contemporanea con la vocazione musicale della filosofia attraverso l'elaborazione di alcuni motivi-guida: l'unità  dell'atto del la mescolanza di tutto in tutto con tutto; l'insopprimibile potere affettante delle immagini.

"La destituzione ha un rapporto con l'esistenza - riprendo qui il tema delle primissime righe de 'La rivolta' - solo se si temporalizza, se si prolunga in un futuro che non prende certamente le forme di un «programma», ma di un desiderio. Se con un gesto della mano spazzo via tutti gli oggetti posati. sul tavolo davanti a me, quel che destituisco mandandolo all'aria trova comunque una. «risposta», un prolungamento che è frutto del mio stesso gesto: la mia mano, una volta gettati gli oggetti per terra, continua da sola il suo movimento in una certa direzione, anche se mi è sconosciuta. Essa distrugge, ma si lancia contemporaneamente verso uno spazio altro, che essa designa al di là del mio progetto e che dunque, in una certa maniera, desidera. [...] Può darsi che il gesto di rivolta segni forse la «fine dell'età del progetto politico», come scrivi all'inizio de 'La rivolta'. Ma questo non implica la fine di ogni speranza politica." (Dalla Lettera/postfazione di George Didi-Huberraan)

Qui si mette in opera una critica della cultura della valutazione: dei suoi presupposti ideologici, della sua retorica e delle sue pratiche concrete. Interrogazione filosofica e analisi del presente concorrono a portare allo scoperto la rivoluzione silenziosa che ha cambiato il significato della conoscenza nella "società della conoscenza". Parole familiari come qualità, eccellenza, merito assumono valori inediti, risemantizzano l'ethos della scienza. Ma la valutazione è anche più di questo: un vero e proprio dispositivo di governo, come mostrano la nuova introduzione e i due saggi che si aggiungono alla seconda edizione di questo libro.

La terza parte del "Giornale" ci consegna un artista che, benché ormai consacrato a livello internazionale, non interrompe la sua ricerca della bellezza e delle potenzialità del corpo, proprio e dei suoi performer, con accenti di volta in volta poetici, erotici, innovativi, ossessivi. Jan Fabre alterna, senza giri di parole né peli sulla lingua, riflessioni e descrizioni intime della sua vita diurna e notturna a considerazioni sulle sue molteplici attività artistiche in giro per il mondo e su importanti personaggi dell'ambiente artistico e teatrale. Sono anni cruciali, in cui Fabre intensifica le ricerche sulle trasfigurazioni e reazioni del corpo umano alla disciplina in rapporto con la libertà di movimento e con il caos. Da un punto di vista teatrale prenderanno forma opere come "Silent Screams", "Difficult Dreams", "Una donna normale da morire" e "L'imperatore della perdita"; in campo artistico in questo periodo sarà concepito tra l'altro, dopo un incontro con la regina Paola, "Heaven of Delight", progetto che porterà alla famosa opera realizzata nel Palazzo Reale di Bruxelles nel 2002. Queste pagine evidenziano con quanta consapevolezza Fabre rielabori da par suo innumerevoli fonti: «I miei testi teatrali sono pezzi, frammenti e schegge rubati da filosofie artistiche, dalla bellezza, dalle religioni e dalle parodie scientifiche [...] Il genio si appropria del diritto di rubare tutto quello che vuole per creare un'opera d'arte geniale».

Alla fine degli anni sessanta Pasolini scopre di essere affascinato dal potere: ciò che ha sempre combattuto, e che lo ha combattuto a sua volta con discriminazioni, aggressioni e processi, e incastrato dentro di lui, condiziona suoi comportamenti e contamina il suo desiderio di ribellione. Inizia allora da parte dì Pasolini una ricerca, che raggiungere il suo culmine nella stesura di "Petrolio", sui meccanismi con i quali il potere si insinua nella psiche dei soggetti. Facendo ricorso alla psicoanalisi freudiana Pasolini individua nell'infanzia l'origine dei vincoli che legano gli individui al potere e nella scissione dell'io il dispositivo psichico che quel vincolo consolida e perpetua. Di qui la valorizzazione del "fantasma masochista" per erodere le basi su cui si riproduce l'ingiusto legame sociale, ma anche l'interrogazione pressante sulla vocazione alla poesia e sul ruolo della letteratura, sulla loro capacità, una volta rinnovate, di contribuire a sciogliere i "vincoli puerili" con il potere, a combatterne il fascino.

"Macchine d'espressione. Gadda e le onde dei linguaggi" nasce all'interno dei percorsi di ricerca condotti all'Università di Edimburgo presso il più importante centro di studi sull'opera di Carlo Emilio Gadda fuori dall'Italia. Il libro mette a fuoco la pagina gaddiana compiendo un'incursione originale verso la sua interdiscorsività e la sua transmedialità. La novità del libro sta infatti nel taglio di natura comparatistica messo in campo che consente di osservare la macchina romanzesca di Gadda, lo scorrere narrativo della storia, a contatto con linguaggi che provengono da altre macchine: siano esse macchine reali e funzionanti, come nel caso del mezzo radiofonico, siano esse invece dispositivi responsabili della stratificazione della narrazione. Da un lato, allora, il libro stringe il legame con i testi di Gadda che affrontano la geologia, un gruppo di prose raccolte nelle "Meraviglie d'Italia", per leggervi in trasparenza quanto la composizione testuale del "Pasticciaccio" sia fatta di affioramenti e smottamenti. Dall'altro, invece, sta la macchina radiofonica — totalmente rivoluzionaria per il Novecento e decisiva almeno per tre decenni a partire dalla sua nascita — che impone una nuova condizione al tempo presente, ne scandisce il ritmo, crea un diversa percezione del secolo.

Come nota Fabio Pusterla nella postfazione a "Come", i testi di Vega Tescari non sono dei racconti nel senso tradizionale del termine, anche se non sono estranei ai modi della narrazione, e non sono neppure delle poesie versificate, benché presentino la potenza evocativa e il lavoro sulla parola tipici del linguaggio poetico: "Non è facile trovare dei punti di riferimento letterari, se non proprio dei modelli; si pensa subito, inevitabilmente, a certe atmosfere kafkiane, più dei racconti brevi che dei romanzi; oppure a Robert Walser, alla tersità narrativa di certe sue scene; o ancora, per l'irruzione dissimulata dell'onirico e del surreale, ai racconti misteriosi di Corinna Bilie. Per rimanere o ritornare in Italia, probabilmente si potrebbe pensare a un punto intermedio tra Landolfi e un certo Calvino...".

«Riconoscere che non si vive insieme, ebbene, che con e come uno straniero, uno straniero "a casa propria", in tutte le figure dell'"a casa propria", che non c'è "vivere insieme" che laddove l'insieme non si forma e non si chiude, laddove il vivere insieme (avverbio) contesti la completezza, la chiusura e la coesione di un "insieme" (nome, sostantivo), di un insieme sostanziale, chiuso, identico a sé; riconoscere che non c'è "vivere insieme" se non laddove, in nome della promessa e della memoria, del messianico e del lutto (senza lavoro né guarigione), si accoglie la dissimmetria, l'anacronia, la non reciprocità con un altro più grande, di volta in volta più vecchio e più giovane, un altro che viene o che forse verrà, che forse è già venuto, ecco la giustizia di una legge al di sopra della legge...» (Jacques Derrida)