Abscondita: Aesthetica

"Che ne è stato di quella specie di euforia davanti all'ornato, del piacere di accogliere le bizzarrie e l'assurdo, del divertimento e della canzonatura mescolati alla decorazione che abbiamo creduto di intravedere come una componente della cultura e dell'allestimento delle dimore nel corso dell'età detta classica? Una volta svilita e banalizzata la decorazione degli interni, la fantasia evapora per far posto, in tutto l'Ottocento, alla pedanteria. Se però ammettiamo che le "follie" della grottesca fanno parte di una tentazione permanente che rimbalza, di epoca in epoca, ci si deve chiedere che cosa sia diventata nell'arte questa propensione al comico. [...] L'arte detta moderna potrebbe essere interrogata a tal proposito nelle sue fondamenta e nel suo "subcosciente": Aubrey Beardsley, Schnitzler, i disegnatori della Secessione, esponenti dell'arte grafica in Gran Bretagna e in Germania, meritano di essere interpellati. E perché non andare oltre? Nelle forme in sospensione, in lievitazione, in corso di metamorfosi di Paul Klee, nei giochi caricaturali pieni di ghirigori e di meandri dovuti alla penna di Steinberg, e addirittura nei mobiles di Calder, che disegna con l'aiuto di falsi rami metallici sinuosità aeree affascinanti e impreviste..., si possono palesare legami familiari, reminiscenze, un bisogno di esilarante leggerezza, tutti impulsi e virtù che nulla perdono se collegati nella prospettiva storica della grottesca ".

In quest'opera Jean Starobinski offre una nuova lettura del "Secolo dei Lumi", e la compie attraverso l'analisi puntuale dei rapporti tra gli eventi sociali e politici e le arti - soprattutto la pittura - che li celebrano, li raffigurano e talvolta li anticipano. L'Illuminismo, infatti, rifiutando la teologia della caduta e riabilitando la natura umana, ha conferito il primato ai dati della vita sensibile e del sentimento, conferendo così alle arti un nuovo significato e una nuova funzione, nel quadro della libertà ritrovata e del sogno di una società rigenerata che assicuri la felicità di tutti i cittadini. Starobinski traccia qui un affresco di questo secolo inimitabile, giocando su una trama documentaria, spaziando dalla pittura all'architettura, dal teatro alla musica, dall'estetica alla letteratura, e aprendo così una prospettiva innovatrice alla riflessione sul grande sogno collettivo della Rivoluzione del 1789, con le sue luci e le sue ombre. "Quest'arte" scrive Starobinski "che volle espellere l'ombra dal mondo raggiunge la sua piena grandezza in quegli artisti, come Mozart e Goya, che avvertirono in loro e attorno a loro il ritorno minaccioso dell'ombra".

«La filosofia che non ha umiliato la vita ha umiliato se stessa, ha umiliato la verità. Come ridurre la distanza, come fare in modo che vita e verità s'intendano, la vita lasciando lo spazio per la verità e la verità entrando nella vita, trasformandola fin dove è necessario senza umiliarla? Quello strano genere letterario chiamato confessione si è sforzato di mostrare quel cammino attraverso cui la vita s'avvicina alla verità "uscendo da sé senza essere notata". Il genere letterario che ai nostri giorni ha osato riempire il vuoto, l'abisso terribile, già aperto, dell'inimicizia tra la ragione e la vita. La confessione sarebbe in tal senso un genere di crisi non necessario quando la vita e la verità si sono accordate. Ma non appena sorge la distanza, la minima divergenza, esso si rende nuovamente necessario. Per questo sant'Agostino inaugurò il genere con tanto splendore; perché è l'uomo vecchio, abbandonato e offeso, così come può esserlo l'uomo moderno, che alla fine fa amicizia con la verità». Con uno scritto di Carlo Ferrucci.

"Il fulmine imprigionato nel filo, l'elettricità catturata ha creato una civiltà che si allontana dal paganesimo. Ma che cosa mette al suo posto? Le forze della natura non sono concepite come entità biomorfiche o antropomorfiche, bensì come onde infinite che obbediscono alla pressione della mano umana. In questo modo là civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza, scaturita dal mito, aveva faticosamente conquistato, la sfera della contemplazione che crea spazio al pensiero. Il moderno Prometeo e il moderno Icaro, Franklin e i fratelli Wright, che hanno inventato l'aeroplano, sono i fatidici distruttori di quel senso di distanza, ciò che minaccia di riportare il globo nel caos. Il telegramma e il telefono distruggono il cosmo. Il pensiero mitopoietico e quello simbolico, nella loro lotta per spiritualizzare la relazione dell'uomo con l'ambiente, hanno creato lo spazio come zona di contemplazione e di ragionamento, quello spazio che la connessione istantanea dell'elettricità distrugge, a meno che un'umanità disciplinata ristabilisca le inibizioni della coscienza." (Aby Warburg, 21 aprile 1923)

Sebbene ci siano stati altri tentativi di rendersi conto dell'unità d'indirizzo delle arti e delle lettere nell'ambito di singoli periodi stilistici, unità sentita fin dai tempi antichi e sanzionata dall'appellativo di "arti sorelle", di solito i precedenti studiosi dell'argomento si son limitati a considerazioni di contenuto e di reciproci influssi, in margine al vecchio assioma oraziano ut pictura poesis. Partendo da osservazioni circa la calligrafia e il ductus, o stile di scrittura, l'autore del presente volume ne estende l'applicazione alla creazione artistica, che in grado anche maggiore della calligrafia è un'espressione dell'individuo. "La calligrafia s'insegna, e certe caratteristiche appartengono allo stile generale del periodo, ma la personalità dello scrivente, se è di qualche rilievo, non manca di rivelarsi. Lo stesso accade anche con l'arte. Gli artisti minori mostrano gli elementi comuni del periodo in un modo più accentuato, ma non v'è artista, per originale che sia, che possa evitar di mostrare una qualche dose delle caratteristiche generali". Analogamente a quanto ha fatto Vladimir Ja. Propp per le fiabe, Praz ha cercato di stabilire una similarità di struttura in mezzi espressivi diversi, sicché opere d'arte d'uno stesso periodo, in campi e con argomenti diversi, rivelano lo stesso pattern o disegno strutturale.

"Ed ora: occorre sperare che anche in Italia nasca oggi un artista? Perché no? E perché sì, infine? Ho già detto: l'essenziale non è che ci siano degli artisti italiani ma semplicemente degli artisti. L'essenziale! Non sarebbe questa l'ultima delle nostalgie cui liberarmi? L'essenziale quando uno solo di voi, dopo quarantore di storia dell'arte, creda di potersi ricordare qualche volta che oltre la bistecca e la sigaretta c'è il quadro e la statua. Posso infatti sperar molto o nulla o molto: che qualcuno di voi più intelligente di me possa fra qualche anno strigliare meglio di me l'abbiezione artistica e critica Italiane. Nulla, e va bene lo stesso. Ma vi sono soddisfazioni più modeste, intermedie. Dove sorprenderò uno soltanto di Voi? In qualche elegante primavera parigina, al Salon Carré, mentre, dietro i miei consigli, volterà sdegnosamente le spalle al falso capolavoro che gabba il mondo da secoli? (...) All'ombra di una navata mentre attenderà a far gli occhi alla mezza luce dinanzi al quadro che il sagrestano premurosamente ha già svelato? O, nella chiesa rinzaffata di fresco, discutendo col prevosto il probabile valore - estetico - di un presunto tesoretto locale? Per altri potrebbero essere speranze: per me sono soltanto ipotesi di probabilità non disaggradevoli: e tuttavia bastano ad esimermi da un congedo qualsia." Con uno scritto di Cesare Garboli.

"La conservazione di Riegl rappresenta un fattore decisivo del mutamento sociale e della costruzione della nostra identità. Noi siamo per ciò che conserviamo e per come lo conserviamo. La conservazione è, infatti, un lavoro specialistico ma i beni a cui si dedica sono patrimonio comune." (Sandro Scarrocchia)

"Questa straordinaria caverna non finirà mai di sconvolgere chi la scopre: non finirà mai di rispondere a quell'attesa del miracolo che costituisce, nell'arte come nella passione, l'aspirazione più profonda della vita. Spesso giudichiamo infantile questo bisogno di provare meraviglia, eppure non riusciamo a liberarcene. Ciò che ci appare degno di essere amato è sempre ciò che ci sconvolge, è l'insperato, l'insperabile. Come se, paradossalmente, la nostra essenza consistesse nella nostalgia di raggiungere ciò che consideravamo impossibile. Da questo punto di vista Lascaux riunisce le condizioni più rare: il sentimento di miracolo che ci dona oggi la visita della caverna, derivante innanzi tutto dall'estrema casualità della scoperta, è in effetti raddoppiato dal sentimento del carattere inaudito che queste figure ebbero agli occhi stessi di coloro che vissero al tempo della loro creazione. Per noi Lascaux si situa tra le meraviglie del mondo: siamo in presenza dell'incredibile ricchezza che ha accumulato lo scorrere del tempo. Ma quale dovette essere il sentimento di quei primi uomini, per i quali certamente, senza che ne ricavassero una fierezza simile alle nostre (così scioccamente individuali), questi dipinti ebbero un prestigio immenso? Il prestigio che si lega, qualunque cosa se ne possa pensare, alla rivelazione dell'inatteso."

Nel saggio "La regola del gusto" il punto di partenza è la varietà e variabilità dei gusti. Vi è in essi un'apparente concordanza: le stesse parole, osserva Hume, designano in tutte le lingue approvazione e pregi, oppure disapprovazione e difetti. Ma questo accordo non va al di là delle parole; anche nella critica, come nell'etica, queste concordanze universali non oltrepassano il significato tautologico delle espressioni: nessuno può negare che il bene è bene e il bello è bello, ma la diversità comincia quando si tratta di determinare quali cose siano buone e quali belle. Tuttavia questa istanza scettica è per Hume solo un punto di partenza. Essa sta a provare che il gusto è soggettivo, e quindi non si possono trovare regole critiche universali; ma soprattutto che non esistono regole a priori, e che anche le regole del gusto, come tutte le altre, sono empiriche, a posteriori. Con ciò è posto il problema fondamentale dell'estetica di Hume: trovare un fondamento alle regole del gusto, tale che renda compatibile la loro universalità con la soggettività che abbiamo prima constatata. La ricerca di Hume non è metafisica. Egli non mira a definire un'idea trascendente del bello. Il suo problema è quindi precisabile in questo senso: come si formano quei "campioni" quei "modelli" del giusto che stabiliscono la norma effettiva e positiva del giudizio del gusto?

«L'eroe tragico è un capro espiatorio. E il capro espiatorio è un segno, un simbolo e una figura di mediazione. L'opposizione tragica è tra la sofferenza che non giustifica nulla e il mito che giustifica tutto. In questa teofania mitica avviene una trasformazione del dio crudele nel dio giusto e del tempo che tutto divora nella storia che raggiunge i propri scopi. Nell'antropologia tragica continuano a cambiare soltanto i nomi dei capri espiatori: il mito della mediazione rimane identico. La strada dall'esilio dal paradiso al nuovo paradiso, che è stato promesso, è cosparsa di cadaveri. Non esiste tragedia senza mito, ma la tragedia ne è anche, contemporaneamente, la distruzione. È un appello alla mediazione, e insieme una dimostrazione dell'impossibilità della mediazione. È questo il momento di lucidità dell'eroe tragico». Jan Kott (1914-2001) ci offre qui una serie di letture della tragedia greca: la sociologia, l'antropologia, la storia delle religioni e il teatro dell'assurdo sono gli strumenti privilegiati.

"Ripensare la nudità oltre gli abiti simbolici di cui si riveste il nudo nella rappresentazione? Ciò significa in primo luogo accostarsi a quella fenomenologia del contatto mascherato che Freud richiama giustamente come rovescio bifronte - tocco di Eros e tocco di Thanatos - di ogni idealizzazione, di ogni difesa psichica contro l'attacco, in noi, dei cosiddetti processi 'primari'. Occorre dunque trovare nella Venere stessa la traccia di questo snodo dissimulato, inquietante, in cui il tocco di Thanatos si sposa a quello di Eros: passaggio impercettibile, e nondimeno straziante, in cui l'essere toccati (essere commossi dalla bellezza pudica di Venere, vale a dire essere attirati e quasi carezzati dalla sua immagine) diviene essere colpiti (ovvero essere feriti, essere aperti dal negativo che appartiene a quella stessa immagine). Qui nudità fa rima con desiderio, ma anche con crudeltà. Georges Bataille non è molto distante, probabilmente, ma Botticelli? Cercare un simile 'lavoro del negativo' o simili 'somiglianze crudeli' non vuol dire anche reinventare Venere?"

Per Winckelmann la classicità comporta un'assenza di psicologia. Tutta la sua teoria, che sarà troppo a lungo accusata di freddezza, tende a vedere nell'arte non l'espressione dell'individuo, ma la ricerca dell'assoluto. L'arte aspira all'ideale, e l'ideale è l'oggettività dal punto di vista dell'eterno. Quella di Winckelmann non è un'arte senza vita, come sosterranno i romantici, ma un'arte senza artisti. (... ). Ad una storia dell'arte come catena di biografie, quale era stata condotta da Plinio a Vasari, Winckelmann sostituisce per la prima volta una storia dell'arte come sequenza di opere. E le opere sono indizi non tanto della personalità del loro autore, quanto del mistero senza nome della bellezza, e come indizi vanno considerate. Nasce di qui l'attenzione implacabile ai particolari, la necessità di una visione diretta. L'occhio di Winckelmann è quello del cartografo, che non si chiede chi ha creato le montagne o le acque, ma ne indaga le apparenze,, le manifestazioni. All'arte come intimismo, come diario privato dell'artista oppone l'arte come suprema impersonalità. Perché è solo oltrepassando la propria soggettività che ci si avvicina al divino. Allo stesso modo, anche osservare l'opera significa eludere se stessi. Dunque non si tratta di sentirsi rappresentati, ma al contrario di liberarsi di sé: vivere qualche attimo tra Delo e i boschi sacri della Licia, nel sollievo di un pensiero universale. (Dallo scritto di Elena Pontiggia)