Abscondita: Carte d'artisti

«Qui dunque pare svelarsi l’inclinazione fondamentale di Piero, quella di vedere e rappresentare il mondo come eterno e spiegato spettacolo. In confronto alla condensazione drammatica del mondo di Masaccio dove un manipolo serrato di uomini colmi di energia sembra intavolare le battute essenziali di una vita attiva sopra un palcoscenico serrato fra lume ed ombra, il mondo di Piero si svolge lucido come un drappo colorato che si avvolga di una fatalità più calma, indifferente: l’ora del mattino, il meriggio, la luna piena. Sotto questa perenne protezione ogni fatto si espone con naturale solennità nel vario teatro di architettura, di figure, di monti, di nuvole, di imprese, in una placata evidenza di forme gravi, ma sempre vestite di colore.» (l'autore)

È l’estate del 1958 quando Piero Manzoni, durante il lungo viaggio in Olanda, incontra a Rotterdam Hans Sonnenberg, noto collezionista di arte d’avanguardia. E l’incontro deve esser stato particolarmente fruttuoso se già nel settembre dello stesso anno, al Rotterdamsche Kunstkring, si tiene la mostra personale dei primi achromes di Manzoni, organizzata dall’amico Gust Romijn, con il sostegno di Sonnenberg. È l’inizio di un rapporto di stima e amicizia tra Piero e il mecenate olandese, che si rivelerà molto fecondo nel tempo. Stima reciproca e amicizia attestate dai contenuti del fitto carteggio che intercorse tra loro. Nel volume, curato da Paolo Campiglio, è raccolta la documentazione che comprende il carteggio integrale depositato presso la Fondazione Piero Manzoni, e rivela i retroscena di alcuni momenti cruciali della maturazione dell’artista in rapporto al contesto olandese. Com’è noto, infatti, Manzoni entrerà a far parte della sezione olandese del gruppo Zero – di cui Sonnenberg sarà l’anima – ed esporrà con i membri del gruppo Nul.

"«Una mattina a scuola ho fatto questa domanda agli allievi: un pomo in pittura vale una Venere. Perché un pomo in scultura non vale una Venere? Da quella mattina (fu nel marzo '44) ho cominciato a scrivere». Così Martini ricostruiva la genesi de 'La scultura lingua morta', che pubblicherà a Venezia, in cinquanta copie, nel 1945. Lo scritto è una drammatica sconfessione della statuaria, accusata di essere una lingua morta e una creazione di immagini episodiche, ma finisce in certi momenti per incrinare i protocolli della scultura stessa. C'è qualcosa di tragicamente grandioso nella radicalità di Martini. Chi si sta accanendo con tanta violenza contro la scultura non è un intellettuale, un filosofo, un professore di estetica, ma il maggior scultore italiano contemporaneo. E l'abiura non avviene nelle aule di un simposio accademico, nell'ambito di una querelle universitaria, ma sullo sfondo degli anni più terribili della guerra. Del resto, quanto del dramma storico in atto penetra nelle pagine di Martini? Quanto de 'La scultura lingua morta' nasce dalla cognizione della malattia mortale dell'Italia, dell'Europa? «Ogni cosa è andata a fondo» aveva scritto nel dicembre 1943." (La curatrice)

«Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il '600 europeo, che è quanto dire dell'arte moderna; un bel domandare come si farebbe a spiegare, storicamente, Velázquez, o Rembrandt, o Vermeer, o Frans Hals tirando una tenda sui quadri di Caravaggio e lasciando alla vista, accanto, Giorgione, Tiziano, Tintoretto per veder se sia proprio fra di essi figliazione diretta, o se non si senta mancar un anello in quella curiosa catena della storia dei pittori; questo delle basi caravaggesche del '600 finirà per diventare un articolo, un domma accettato ma non accetto. Per ciò, forse - poiché anche il sentimento in arte è affare di educazione e di intelletto - è meglio condurre alla spontaneità di questo riconoscimento, attraverso preparazioni mediate; attraverso nessi storici secondari, pure esistenti e che meglio servano a specificare, a controllare, a guidare». Così Roberto Longhi inizia questo suo scritto giovanile dedicato a Orazio Gentileschi «il più meraviglioso sarto e tessitore che mai abbia lavorato tra i pittori» e alla figlia Artemisia «l'unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità». Con uno scritto di Mina Gregori.

"Ogni arte degna di questo nome è religiosa. Ecco una creazione fatta di linee, di colori: se questa creazione non è religiosa, non esiste. Se questa creazione non è religiosa, si tratta soltanto di arte documentaria, arte aneddotica... che non è più arte. Che non ha niente a che fare con l'arte. Arriva in un certo periodo della civiltà, per spiegare e mostrare alla gente senza educazione artistica cose che potrebbero notare senza che ci fosse il bisogno di dirgliele. Gli spettatori sono pigri di spirito. Bisogna metter loro sotto gli occhi un'immagine che lasci dei ricordi e li trascini anche un po' di più in là... Ma quella è un'arte di cui adesso non abbiamo più bisogno. Quel tipo d'arte è sorpassato. Voglio che i visitatori della cappella di Vence provino un sollievo spirituale. Che, anche senza essere credenti, si trovino in un ambiente dove lo spirito s'innalza, il pensiero s'illumina, il sentimento stesso si fa più leggero. Un quadro che non generasse quel sentimento, non esisterebbe. Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico, un quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di sentimento d'evasione e di elevazione spirituale. Non è perché il quadro è un quadro da cavalletto che può sfuggire a questa necessità. Un quadro da cavalletto, cos'è poi un 'quadro da cavalletto'? È una pittura che si tiene in mano, se volete. Ma questa pittura deve trascinare lo spirito dello spettatore molto più in là del quadro. Io non concepisco una pittura sprovvista di questa qualità."

“Edvard Munch (1863-1944) è stato troppo spesso consegnato al mito di « artista dell'angoscia», di «artista dell'urlo», sempre sul ciglio dell'abisso, tra continui lutti familiari, tumultuose relazioni sentimentali, alcolismo e ossessioni demoniache. Tutto questo ha rischiato di mettere in ombra le infinite pieghe del suo stile pittorico, che ha aperto la strada non solo all'espressionismo, di cui Munch è cruciale iniziatore, ma a tutta l'arte contemporanea. La sua creatività complessa quanto lineare, istintiva quanto raffinata non è ovviamente soltanto lo specchio autobiografico di un'esistenza divenuta emblema: è il frutto di un incessante, tormentoso tentativo di trasformare le proprie esperienze personali in intuizioni figurative di valore universale. Di questa straordinaria tensione è testimone, e fonte primaria, un vasto e tumultuoso corpus di scritti. Lettere, minute, appunti diaristici, opere narrative sono infatti la fucina in cui riversava le sue molteplici e feconde intuizioni, per decantarle e da lì far nascere le sue straordinarie opere pittoriche. Nel loro insieme, gli scritti di Munch sono uno stream of consciousness, un fiume in piena in cui il sogno e il ricordo, le esperienze artistiche e i conflitti personali sfociano in una sorta di «opera totale» in cui si afferma un credo estetico che è al tempo stesso scelta esistenziale. Di questa eccezionale scrittura-laboratorio, la presente raccolta seleziona e offre, riunendole per la prima volta in lingua italiana, le riflessioni più esplicitamente riferite all'arte, consegnandole a quel vasto pubblico a cui lo stesso Munch desiderava giungessero.” (Marco Alessandrini)

"Nel dicembre del 1930 una voce alla radio scosse le coscienze degli italiani: 'Abbasso la pastasciutta!', tuonò Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del futurismo. Nel 1913 con il 'Manifesto della cucina futurista' Marinetti, assieme allo chef Jules Maincave, si pose l'obiettivo di rivoluzionare la gastronomia in nome della sperimentazione non convenzionale delle vivande volendo creare una cucina rallegrante, ottimista, dinamica e agilizzante. L'obiettivo dei cuochi futuristi era far dimenticare l'avido mangiatore di pastasciutta perorando l'avvento delle vivande sintetiche e la diffusione per mezzo della radio di 'onde nutrienti'. I piatti e le vivande si trasformarono in tavolozze di colori, e le forchette furono abolite per favorire 'degustazioni e piaceri tattili prelabiali'. Il ristorante futurista Taverna Santopalato aveva le pareti ricoperte di lastre di alluminio e l'ambiente era intriso con acqua di Colonia spruzzata da camerieri armati di vaporizzatori, mentre il rombo del motore a scoppio di un aeroplano fungeva da sottofondo musicale. Chi partecipava agli aerobanchetti dell'avanguardia futurista diventava l'elemento vitale di un momento unico e sorprendente, mai vissuto prima. Così Marinetti e i cuochi del movimento futurista dimostrarono come la cucina fosse uno spettacolare laboratorio di partecipazione attiva ed emotiva alla fusione creativa dell'Arte con la vita." (Guido Andrea Pautasso)

Prima della Grande guerra, Man Ray già apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. Le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalità attraverso l’interpretazione particolare che egli dà del cubismo e della pittura astratta. Giunse a Parigi nel 1921, già noto come dadaista, e si unì al dinamico gruppo parigino con Breton, Aragon, Éluard, Tzara e Max Ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. Il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attività di Man Ray. Si dedicò alla fotografia e giunse a trattare l’apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. È sempre a Parigi, all’istituto Poincaré, che venne attirato dagli «oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura» e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza è posta a contatto con temi organici. Oggi, ritornato a Hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, Man Ray ha preso posto tra i «vecchi maestri dell’arte moderna». (Marcel Duchamp, 1949)

Tra le personalità artistiche più rilevanti del secondo Ottocento europeo, Odilon Redon si rivela in questi scritti testimone lucido e appassionato della sua avventura creativa e delle tensioni più vive del suo tempo. Pensieri, ricordi, confessioni, cronache e divagazioni raccolte nell'arco di mezzo secolo vi compongono un itinerario che è insieme un'esplorazione dell'arte e una discesa nella sfera interiore, un diario e un taccuino di appunti, nei quali la polemica si fonde all'autobiografia e la riflessione sulla natura delle immagini incontra la meditazione poetica. A se stesso si propone come guida insostituibile per penetrare le ragioni più profonde di un'opera visionaria e fantastica e insieme come lascito prezioso di una personalità complessa, ricca di sfumature e contrasti, in grado di parlare ai nostri giorni con voce che il tempo non ha affievolito. «Come nessun altro» ha scritto Walter Benjamin «Odilon Redon afferrò lo sguardo delle cose nello specchio del nulla, e come nessun altro seppe penetrare nel patto tra le cose e il non-essere». (Stefano Chiodi)

Sollecitando gli artisti più impegnati nello sviluppo dell'arte povera, le interviste curate e raccolte da Giovanni Lista cercano di definire i caratteri specifici di questo movimento dell'arte italiana che, nato all'inizio degli anni Sessanta del secolo scorso, ha proposto il salutare ritorno a un «grado zero» dell'arte contro i linguaggi tradizionali della produzione artistica e contro la retorica di un'avanguardia ormai compromessa con la società dei consumi. Rifiutando il mondo della cultura, nel momento in cui esso registrava il suo asservimento alle nuove tecnologie e alla massificazione dei media, l'arte povera ha preconizzato la messinscena del processo di creazione, il recupero dei gesti elementari e la manipolazione dei materiali primari. L'arte era così chiamata a tradurre l'atto cognitivo nella pienezza di un'esperienza sensibile e intellettuale in cui la coscienza d'essere si trovava confrontata all'epifania delle forze della materia, alla presenza fisica dell'oggetto, alla circolazione d'energia che relaziona le cose e lo spazio ambiente. Ogni opera d'arte povera pone se stessa come emergenza e scoperta, sopprime la coerenza ripetitiva dello stile e rinnova quindi l'esperienza originaria della creazione. Reagendo in termini d'identità culturale all'egemonia della pop art, poi del concettualismo e del minimalismo americani, l'arte povera è stata caratterizzata da un'aperta rivendicazione dei valori dell'arte europea, vissuta anche come nuova appropriazione dei fondamenti espressivi della civiltà artistica italiana.

L'opera di Piero Manzoni, attivo dal 1955 al 1963, è segnata da una ricerca estetica e linguistica fortemente iconoclasta. Ha prodotto dipinti senza colore, gli achromes, fatti con caolino, tela, cotone, fibra artificiale e pelle di coniglio. Ha realizzato opere che utilizzano tracce e residui del suo corpo, dalle impronte al fiato, dal sangue alle feci, e ha firmato come arte i corpi o gli oggetti di altre persone o artisti, dagli amici alle modelle, da Marcel Broodthaers a Mario Schifano. Per ampliare la conoscenza e il percorso di vita e di ricerca dell'artista, intrecciati a una lettura a nautica e storica, sin dal 1967 Germano Celant si è impegnato nella contestualizzazione della sua energia comunicativa e concettuale rapportando il suo contributo alle vicende artistiche mondiali, dall'action painting al neo dada, dalla pop art al nouveau réalisme. Sul suo mondo fatto di cose quanto di eventi, come nel 1960 la stesura di un disegno consistente in una linea a inchiostro di 7200 metri e "Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte" durante la quale ha offerto al pubblico uova da inghiottire segnate con l'impronta del suo pollice, lo storico del contemporaneo ha redatto, nel corso degli anni, un insieme di testi e di testimonianze teoriche. Tale produzione critica è qui raccolta al fine di offrire un tracciato interpretativo della complessa avventura di Manzoni che, per la sua radicalità e singolarità, ha raggiunto fama internazionale.

"Se mai vi fu artista ad uscire già armato e deciso dal cervello della pittura, questi fu Masaccio. Per tanto una preistoria pittorica masaccesca non ha senso, ed è tempo di dire che, infatti, non ha senso addebitare a Masaccio il disgraziato affresco di Montemarciano. Ma hanno senso invece, e quanto, i precedenti mentali dello spazio brunelleschiano e di una certa vitale crescenza donatellesca. "Ancora che l'arte fusse diversa", soggiungerebbe subito il Vasari; proprio perché era la stessa, si può oggi pianamente rettificare. Dal primo all'ultimo tempo degli affreschi del Carmine lo spirito di Masaccio cresce insomma e matura tremendamente solo sopra sé stesso, "senza armature", come soltanto cresceva li accanto la cupola del Brunelleschi; sia pure col più grande stupore dei babelici operai del Duomo di Firenze, e degli operai poco meno babelici della storia dell'arte".