Abscondita: Carte d'artisti

Erwin Panofsky – per unanime giudizio uno dei più grandi critici d’arte del Novecento – affronta in questo saggio del 1961 uno dei gioielli artistici del tardo Rinascimento, la «Camera del Correggio» nel monastero di San Paolo a Parma. Pochi anni prima, nel 1958, si era cimentato nell’impresa Roberto Longhi, e anche il suo magistrale saggio (Correggio) è pubblicato in questa stessa collana. Il dialogo a distanza tra questi due grandi è entusiasmante. Due metodi, due sistemi euristici si confrontano e si affrontano. Panofsky analizza il capolavoro del Correggio collezionando indizi e prove documentarie, ispezionando le fonti letterarie e iconologiche, quale premessa per la decifrazione del complesso sistema di immagini. Longhi si era invece immerso nella psicologia dell’opera, fa coincidere la sua «prosa d’arte» con il pensiero che sta dietro le immagini, restituisce l’artista all’epoca in cui ha vissuto. Ma al di là delle sostanziali differenze, soprattutto una cosa accomuna i due saggi: l’eccellenza, il magistero critico, l’aristocrazia dello spirito.

"Se mai vi fu artista ad uscire già armato e deciso dal cervello della pittura, questi fu Masaccio. Per tanto una preistoria pittorica masaccesca non ha senso, ed è tempo di dire che, infatti, non ha senso addebitare a Masaccio il disgraziato affresco di Montemarciano. Ma hanno senso invece, e quanto, i precedenti mentali dello spazio brunelleschiano e di una certa vitale crescenza donatellesca. "Ancora che l'arte fusse diversa", soggiungerebbe subito il Vasari; proprio perché era la stessa, si può oggi pianamente rettificare. Dal primo all'ultimo tempo degli affreschi del Carmine lo spirito di Masaccio cresce insomma e matura tremendamente solo sopra sé stesso, "senza armature", come soltanto cresceva li accanto la cupola del Brunelleschi; sia pure col più grande stupore dei babelici operai del Duomo di Firenze, e degli operai poco meno babelici della storia dell'arte".

"Pur proseguendo senza tregua nella sua fatica di Sisifo in quell'atelier miserabile che era la tana da cui nemmeno il successo materiale progressivamente sopravvenuto mai lo allontanò, Alberto Giacometti non era comunque un taciturno. Non lo sentii forse dire una volta – con quell'humour ambiguo che gli era caratteristico e cui corrispondeva il suo sorriso di dolce cannibale – che gli sarebbe stato indifferente essere ridotto allo stato di uomo-tronco senza braccia né gambe purché lo si posasse sul caminetto dall'alto del quale avrebbe potuto continuare a discutere con gli amici nella stanza in cui si sarebbero trovati riuniti? Conversatore impenitente come altri sono ferventi giocatori di carte o di scacchi, Alberto Giacometti non era meno portato al soliloquio come testimoniano, redatte in quella lingua francese che ben più dell'italiano dialettale del suo cantone originario dei Grigioni va considerata la matrice del suo pensiero di uomo maturo, le note sparse in numerosi taccuini in cui le si trova gettate come per caso, senza che nulla possa far pensare a un diario che l'interessato avrebbe ritenuto utile tenere. La mente costantemente desta e la mano sempre attiva, Alberto Giacometti non smetteva mai di coprire di scarabocchi le cose più diverse che si trovavano alla sua portata: tovaglie di carta di ristoranti senza pretese, margini di libri della «Série noire», fino ai muri decrepiti del suo atelier. Come se avesse voluto vivificar tutto con il suo segno e non soltanto produrre per l'altrui sguardo atemporale immagini a tre o a sole due dimensioni. Oggi appollaiato su un alto caminetto nella nera stanza della morte, Alberto Giacometti senza testa né corpo tiene, attraverso i testi e le conversazioni qui raccolti, un discorso che non smette d'essere un fuoco tambureggiante." (dalla presentazione di Michel Leiris). Presentazione di Jacques Dupin.

Prima della Grande guerra, Man Ray già apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. Le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalità attraverso l’interpretazione particolare che egli dà del cubismo e della pittura astratta. Giunse a Parigi nel 1921, già noto come dadaista, e si unì al dinamico gruppo parigino con Breton, Aragon, Éluard, Tzara e Max Ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. Il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attività di Man Ray. Si dedicò alla fotografia e giunse a trattare l’apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. È sempre a Parigi, all’istituto Poincaré, che venne attirato dagli «oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura» e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza è posta a contatto con temi organici. Oggi, ritornato a Hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, Man Ray ha preso posto tra i «vecchi maestri dell’arte moderna». (Marcel Duchamp, 1949)

Dell’irripetibile e composito universo artistico di Miró (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Miró conosceva e amava la letteratura (spesso illustrò opere di amici scrittori o testi a lui cari) e sapeva esprimere nei suoi scritti l’essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Gli scritti qui raccolti – in particolare la straordinaria memoria autobiografica Lavoro come un giardiniere – sono uno strumento insostituibile per conoscere l’opera e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, lontane da ogni schema, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna, e il successivo conflitto mondiale) di cui fu partecipe testimone.

Manifesti del futurismo riunisce un’estesa selezione di documenti del movimento, in genere «manifesti», ordinati cronologicamente, sino a coprire l’intera stagione della sua fioritura e del suo sviluppo, dal 1910 al 1921. Questi testi, rappresentativi dell’attività di tutti i principali animatori del movimento – Boccioni, Balla, Marinetti, Palazzeschi, Russolo, Severini, Sant’Elia –, intendono restituire l’ampiezza di temi e di orizzonti affrontati dal futurismo, dall’iniziale carattere letterario all’apertura alle arti plastiche, alla musica, all’etica, alle problematiche sociali e politiche. La veste tipografica dei testi, il più possibile aderente agli originali, le note analitiche di accompagnamento a ogni manifesto, l’estesa cronologia del movimento, il saggio critico, la sezione iconografica, rendono questa raccolta un essenziale strumento per lo studio degli sviluppi e del respiro internazionale della discussa stagione futurista.

“Edvard Munch (1863-1944) è stato troppo spesso consegnato al mito di « artista dell'angoscia», di «artista dell'urlo», sempre sul ciglio dell'abisso, tra continui lutti familiari, tumultuose relazioni sentimentali, alcolismo e ossessioni demoniache. Tutto questo ha rischiato di mettere in ombra le infinite pieghe del suo stile pittorico, che ha aperto la strada non solo all'espressionismo, di cui Munch è cruciale iniziatore, ma a tutta l'arte contemporanea. La sua creatività complessa quanto lineare, istintiva quanto raffinata non è ovviamente soltanto lo specchio autobiografico di un'esistenza divenuta emblema: è il frutto di un incessante, tormentoso tentativo di trasformare le proprie esperienze personali in intuizioni figurative di valore universale. Di questa straordinaria tensione è testimone, e fonte primaria, un vasto e tumultuoso corpus di scritti. Lettere, minute, appunti diaristici, opere narrative sono infatti la fucina in cui riversava le sue molteplici e feconde intuizioni, per decantarle e da lì far nascere le sue straordinarie opere pittoriche. Nel loro insieme, gli scritti di Munch sono uno stream of consciousness, un fiume in piena in cui il sogno e il ricordo, le esperienze artistiche e i conflitti personali sfociano in una sorta di «opera totale» in cui si afferma un credo estetico che è al tempo stesso scelta esistenziale. Di questa eccezionale scrittura-laboratorio, la presente raccolta seleziona e offre, riunendole per la prima volta in lingua italiana, le riflessioni più esplicitamente riferite all'arte, consegnandole a quel vasto pubblico a cui lo stesso Munch desiderava giungessero.” (Marco Alessandrini)

"Salvador, come indica il suo stesso nome, è destinato a riscattare la pittura dalla vacuità dell'arte moderna'. Questa affermazione categorica, anche se di primo acchito, per il suo egocentrismo, potrebbe sembrar scritta dallo stesso Salvador Dali, appartiene alla penna del famoso filosofo catalano Francisco Pujols. Quando, nel 1937, costui scrisse questa frase, in pieno caos surrealista, ammetto - con modestia, per una volta almeno - che io stesso, nonostante i miei ambiziosi imperialismi di ogni genere, non ci credetti molto. Oggi, tuttavia, constato di esser giunto, passo a passo, alla ferma convinzione che è proprio così. Questo è dovuto essenzialmente al fatto che la mia intelligenza è costantemente cresciuta parallelamente alla mia ambizione che, come tutti sanno, è stata sempre eccelsa e maestosa fin dalla mia più tenera infanzia. E posso così affermare, a ragion veduta, che nei giorni immediatamente successivi all'inizio della stesura di codesto libro mi sentivo ancor più intelligente di quanto lo fossi prima. Per buona sorte! Infatti, per essere in grado di scrivere un testo simile - una sorta di iniziazione culinaria al mistero eleusino della pittura - e per riuscire a render limpidi i segreti tecnici più oscuri, che sembrerebbero esigere l'arte della magia unita alla pratica della pittura stessa, non basta essere terribilmente intelligente. Giungo realmente al punto di nutrire il sospetto profondamente radicato che tutte le più eccelse intelligenze riunite insieme non sarebbero sufficienti per trionfare in un'impresa simile, e che, di conseguenza, lo scrittore che intraprenda un tale compito debba possedere, in aggiunta, un'altra cosa sovraessenziale, e quest'altra cosa, questa 'quintessenza' dell'essenziale, che si dà il caso sia esattamente quella necessaria per dipingere un bel quadro, io la possiedo, devo nuovamente dirlo." (Dal prologo di Salvador Dali)

«Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo Commentario del Ghiberti: “Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue”. Ora, un aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali. Uno è il rapporto da maestro ad allievo tra Cimabue e Giotto: rapporto che è venuto in luce con molta chiarezza lungo il cammino a ritroso condotto in questa ricerca, partendo dalla enucleazione di quei dati arcaici che costituiscono l'elemento diversificatore più profondo degli affreschi di Assisi da quelli di Padova, ma che giustificano anche questa diversità in ragione di un prima e di un dopo, nella prospettiva naturale dello sviluppo di una grande personalità artistica, al di là del confronto meramente sincronico operato dai “separatisti”. Ma l'aneddoto raccontato dal Ghiberti vuole anche alludere alla portata innovatrice della pittura di Giotto di rivalutazione degli aspetti reali e mondani del visibile, con un totale ribaltamento del significato del cosiddetto “realismo” medievale. È l'aspetto per cui i contemporanei – tra i quali si incontrano personaggi del calibro di un Petrarca e di un Boccaccio – ammiravano incondizionatamente Giotto».

«Ogni opera di Morandi (pittura, incisione, acquerello) rappresenta, non solo per una ragione di complessità compositiva, un suo bisogno, la propensione del tutto umana, e direi passionale, di far vivere e coesistere, dentro lo spazio, quasi la stanza illusoria, che sono stati concepiti dalla mente, gli oggetti e le persone, i quali, in quel momento del suo sentimento, devono per forza di cose stare insieme, andare d’accordo, e rappresentare, ognuno nel proprio modo, nella propria funzione figurativa, una azione senza parole, ma di un effetto scenico che egli ha studiato, meditato, deciso di far vedere. Primo spettatore e giudice della straordinaria azione, che si svolge al di fuori degli interessi immediati del mondo, è l’autore medesimo. E forse l’azione, prima di essere vestita nelle forme (disegno e colore, come elementi intercambiabili) definitive del quadro, doveva aver preso corpo, momento per momento, atto per atto, dentro la immaginazione rappresentativa del pittore. Giorni e ore di un’intimità quasi di confessione e di dibattito misteriosi. Il modello, ogni modello vive della propria personalità. Bisogna conoscere a fondo, avere pratica e confidenza con il suo carattere particolare. Una bottiglia non è un vaso, una fruttiera non è una caffettiera. È la forma, il colore, che la natura o il caso prima dell’uomo, hanno dato a ciascuno di essi».

Il presente volume raccoglie molti degli scritti di Dick Higgins dedicati al concetto di Intermedia o ad esso correlati. Testimoniano di una produzione teorica che impegnò l’autore dalla metà degli anni sessanta al 1998, anno della sua morte. Pubblicati in riviste e libri, sovente editi dall’autore stesso, sono qui presentati per la prima volta, salvo rare eccezioni, in una antologia monografica in traduzione italiana. La forza del concetto introdotto da Dick Higgins risiede nell’assoluta elasticità, capace non solo di permettere un approccio alle opere degli anni sessanta, ma utile anche per descrivere molte delle produzioni posteriori. Caratteristica che diventa evidente nelle sue presentazioni grafiche, riprodotte in questo volume. Dick Higgins è una delle personalità più influenti per lo sviluppo delle nuove forme d’arte d’avanguardia della seconda metà del XX secolo: con Allan Kaprow, Al Hansen, Claes Oldenburg e altri ha inventato gli happening; con George Maciunas, George Brecht, Alison Knowles e Nam June Paik è stato tra i primi promotori di Fluxus; come compositore, artista e teorico ha influenzato profondamente lo sviluppo dell’arte d’avanguardia, grazie anche alla sua attività di editore sviluppata con la fondazione della Something Else Press e la straordinaria serie dei Great Bear Pamphlets.

«Fu mia intenzione abbozzare in questo volume una teoria delle arti; specialmente delle arti della figura, ed in quanto si manifestano in forme pittoriche. Prescelsi esempi italiani, non soltanto perché mi trovo ad avere più intima conoscenza dell'arte italiana, ma perché l'Italia è il solo Paese dove le arti della figura siano passate per tutte le fasi: dall'inetto al sublime, da forme semibarbare agli estremi fastigi della bellezza intellettuale; per ricadere in condizioni barbariche a malapena dissimulate sotto gli spogli logori e stinti dell'età superba. Trattai di ciò che costituisce le arti del disegno, e, più precisamente, le arti della figura». Con uno scritto di Flavio Caroli.