Johan & Levi

Calzini sporchi, palloni gonfiabili, squali in formaldeide, asini tassidermizzati, e poi sassi gettati per terra, tanta pornografia e molta coprofilia. Dissacrazione, nonsense, divertimento inutile sembrano le nuove categorie dell’arte contemporanea, in cui solo il mercato definisce il valore di un’opera, e ogni giudizio estetico è bandito. Oggi niente ha più senso se non il marchio di fabbrica dell’artista che genera, al di là del risultato, arte come il melo fa le mele, obbedendo al cieco verbo della produzione e del guadagno, mentre i musei del contemporaneo, vuoti esoscheletri senza contenuti, certificano i prezzi di questi nuovi “titoli spazzatura”. Nessun problema se questa nuova arte non aspirasse al paragone con l’arte della Tradizione, a confrontarsi con i grandi del passato. Per essa bisognerebbe trovare un nuovo nome, una nuova categoria per una nuova tassonomia in cui comprendere tutte quelle cose brutte, insensate, spesso mal formate, che però si autodefiniscono arte. Per quest’ultime, Angelo Crespi s’inventa il termine sgunz, affondando la lama dell’osservatore disincantato e competente nel marcio dell’attuale sistema: critici, curators, galleristi, giovani e vecchi artisti di fama, tutti al tempo stesso vittime e fautori di un meccanismo che non fa altro che perpetuare se stesso. Sulla scia di una consolidata scuola di pensiero che va da Robert Hughes a Jean Clair, un pamphlet che si pone come un manuale di sopravvivenza in una giungla sempre più intricata, una scialuppa di salvataggio per chiunque senta di aver perso la bussola, per chi naviga controcorrente e crede ancora nell’arte. Quella vera.

Nell'ormai lunga storia della tv italiana l'arte ha avuto fin da subito uno spazio preciso, se si pensa che il 3 gennaio 1954 non solo segna il debutto delle trasmissioni RAI ma anche la messa in onda del primo approfondimento culturale, Le avventure dell'arte. E di avventura si è trattato: le estreme potenzialità comunicative del nuovo mezzo, che portava letteralmente nelle case degli italiani per la prima volta argomenti elitari, si scontravano presto con la diffidenza, per non dire l'ostracismo, di una parte consistente di critici e intellettuali. A distanza di sessant'anni lo scenario e i protagonisti di questo racconto sono decisamente cambiati, con la presenza delle emittenti private prima e della pay tv poi, e quindi con il deciso ampliarsi dell'offerta. Ma se il contesto muta, le questioni attorno a cui il rapporto arte-tv si gioca rimangono le stesse, in primis quella della legittimità di un medium a vocazione popolare a veicolare un contenuto alto, e soprattutto quella riguardante le funzioni che il piccolo schermo svolge nei confronti dell'arte, a partire dalla divulgazione che, pur nelle sue varie tipologie, è considerata storicamente la principale e più ovvia declinazione del mezzo. Proprio a quest'ultimo aspetto in particolare è dedicata la serie di saggi raccolti nel presente volume, sia che si muovano dal campo specifico della comunicazione televisiva sia che scelgano di privilegiare l'ambito artistico.

Nel corso dei secoli il patrimonio storico-artistico italiano è stato trafugato e molte opere, dei più svariati generi, hanno alimentato un fiorente mercato spesso illegale di opere d'arte antica. A volte, fortunatamente, pezzi della nostra storia riescono a tornare in patria per via ufficiale andando a ricostruire tasselli di un grande tesoro. Il recupero di sette frammenti di affresco etruschi, che oggi fanno parte della collezione Rovati, è all'origine di questo volume che analizza e ricontestualizza i reperti per trovarne la collocazione all'interno della vasta produzione etrusca. La curatrice, archeologa e ricercatrice, Silvia Menichelli delinea il contesto di riferimento delle opere presentando la società e la produzione artistica etrusca, in particola la pittura, tecnica che più di altre ha saputo tramandare fino ai nostri giorni immagini della storia di un popolo. Attraverso l'analisi di documenti, riproduzioni a disegno e ad acquarello e resoconti di scavi Menichelli procede per parallelismi con le pitture tombali conosciute per ricollocare storicamente i sette affreschi (età tardo-antica databili attorno al 500 a. C), interpretarne l'iconografia e trovare un possibile luogo di origine di questi pregevoli manufatti.

Nella sua Nuova Pianta di Roma del 1748 Giovanni Battista Nolli presentò per la prima volta la Città Eterna come un organismo compiuto: la pianta riproduce Roma in tutti i suoi meccanismi, facendo emergere i "vuoti", esterni e interni, ottenuti per sottrazione dalle aree edificate. A quasi duecentocinquant'anni di distanza, nel 1978, il progetto "Roma interrotta" fu concepito da Piero Sartogo e promosso dagli Incontri Internazionali d'Arte per sottolineare come a Roma si fosse fermato ogni impulso di progettazione e come la Pianta del Nolli rappresentasse la prova di un'interruzione che trovava nella politica e nella cultura le motivazioni di tale stasi. Dodici architetti di fama internazionale furono invitati a riflettere sulla possibilità di qualcosa di grande e duraturo che desse un'effettiva modernità e attualità alla città, un modo per annullare secoli di inerzia e speculazione edilizia e ripartire riferendosi al Nolli come "ultimo esercizio di progettazione coerente".

Nella sua Nuova Pianta di Roma del 1748 Giovanni Battista Nolli presentò per la prima volta la Città Eterna come un organismo compiuto: la pianta riproduce Roma in tutti i suoi meccanismi, facendo emergere i "vuoti", esterni e interni, ottenuti per sottrazione dalle aree edificate. A quasi duecentocinquant'anni di distanza, nel 1978, il progetto "Roma interrotta" fu concepito da Piero Sartogo e promosso dagli Incontri Internazionali d'Arte per sottolineare come a Roma si fosse fermato ogni impulso di progettazione e come la Pianta del Nolli rappresentasse la prova di un'interruzione che trovava nella politica e nella cultura le motivazioni di tale stasi. Dodici architetti di fama internazionale furono invitati a riflettere sulla possibilità di qualcosa di grande e duraturo che desse un'effettiva modernità e attualità alla città, un modo per annullare secoli di inerzia e speculazione edilizia e ripartire riferendosi al Nolli come "ultimo esercizio di progettazione coerente".

L'eccentrico Baudelaire con l'estroso fiocco nero annodato sulla camicia immacolata, lo sguardo fiero e inflessibile di Victor Hugo da vecchio o il fascino magnetico di Sarah Bernhardt, ancora ventenne. Difficile non conoscere i ritratti fotografici di Felix Tournachon, in arte Nadar, abile come nessun altro nel cogliere la "sembianza intima" dei suoi contemporanei nella Parigi della seconda metà dell'Ottocento. Nato sotto la Restaurazione e uscito di scena alla vigilia della Grande Guerra, Nadar visse quasi un secolo da personaggio pubblico di primo piano. In questa biografia Stéphanie de Saint Marc ci svela gli altri volti del grande fotografo, incarnazione di un "paradosso vitale dalle mille sfumature": i turbolenti esordi che spiazzarono l'opinione pubblica con le prime, pioneristiche vignette, contribuendo alla nascita della petite presse, la futura stampa scandalistica; i "colpi di testa", come quel mattino di marzo del 1848 in cui mollò tutto e, a piedi, partì con l'esercito francese alla volta della Polonia per liberarla dall'invasore russo; l'insaziabile spirito d'avventura che lo portò prima in cielo, a fotografare le nuvole a bordo di un pallone aerostatico, e poi giù nelle viscere della terra, a immortalare le catacombe di Parigi utilizzando una sorta di flash ante litteram; il carattere goliardico di un artista chiacchierato "che in cinque minuti passava al tu e aveva ottomila amici", ma al contempo introverso...

Calzini sporchi, palloni gonfiabili, squali in formaldeide, asini tassidermizzati, e poi sassi gettati per terra, tanta pornografia e molta coprofilia. Dissacrazione, nonsense, divertimento inutile sembrano le nuove categorie dell'arte contemporanea, in cui solo il mercato definisce il valore di un'opera, e ogni giudizio estetico è bandito. Nessun problema se questa nuova arte non aspirasse al paragone con l'arte della Tradizione, a confrontarsi con i grandi del passato. Per essa bisognerebbe trovare un nuovo nome, una nuova categoria per una nuova tassonomia in cui comprendere tutte quelle cose brutte, insensate, spesso mal formate, che però si autodefiniscono arte. Per quest'ultime, Angelo Crespi s'inventa il termine sgunz, affondando la lama dell'osservatore disincantato e competente nel marcio dell'attuale sistema: critici, curators, galleristi, giovani e vecchi artisti di fama, tutti al tempo stesso vittime e fautori di un meccanismo che non fa altro che perpetuare se stesso. Sulla scia di una consolidata scuola di pensiero che va da Robert Hughes a Jean Clair, un pamphlet che si pone come un manuale di sopravvivenza in una giungla sempre più intricata, una scialuppa di salvataggio per chiunque senta di aver perso la bussola, per chi naviga controcorrente e crede ancora nell'arte. Quella vera.

A partire dagli anni novanta i cosiddetti cinema studies hanno subito una tale proliferazione da diventare una vera e propria disciplina accademica. Attualmente, però, il loro oggetto d'indagine sembra dissolversi sempre di più in un flusso di mutevole, globale e globalizzate, cultura dell'immagine: audiovisiva, elettronica, digitale e web. Miriam Bratu Hansen ricomincia dal principio, ovvero dalla perspicace critica della modernità operata da tre pilastri dell'estetica del Novecento, Kracauer, Benjamin e Adorno, incentrata proprio su questo media: non su ciò che il cinema è, ma su quello che fa, ovvero la particolare esperienza sensoriale e mimetica che esso rende possibile negli spettatori. Non un'ontologia del cinema, dunque, ma un tentativo di comprensione, sebbene con prospettive e modalità differenti, del suo ruolo all'interno della modernità in evoluzione. I film, infatti, contribuiscono in maniera sostanziale alla riconfigurazione dell'esperienza intesa nel suo senso più pieno di Erfahrung, ovvero come vita quotidiana, rapporti sociali e lavorativi, economia e politica. La recente apertura della frontiera del digitale e il necessario ripensamento di dispositivi e categorie filmiche fondamentali come il movimento e l'animazione lanciano una nuova sfida, che però non è una minaccia: dopo aver fatto "saltare con la dinamite dei decimi di secondo questo mondo simile a un carcere", il cinema potrebbe riaprire capitoli dell'estetica apparentemente chiusi e riattualizzarli.

Felicità e malinconia sono gli estremi entro cui si colloca tutta l'avventura umana e artistica di Ettore Sottsass: felicità di essere appartenuto a un Eden perduto eppure sempre presente, che è l'infanzia, e insieme malinconia per non poterlo rivivere, non poter fermare il tempo. Giuseppe Varchetta, psicologo dell'organizzazione e fotografo, comincia a fotografare Ettore Sottsass nel 1978, quando il designer ha già sessant'anni, e lo segue sino agli ultimi giorni. In un racconto discreto, attento, a tratti intimo, Varchetta scruta per trent'anni il viso dell'amico e lo accompagna nel suo mutamento progressivo, cogliendo con acutezza le sfumature della sua malinconia e, al di là della tristezza, il suo sorriso così simile a un'esplosione di empatica energia.

".. .mi sono chiesto se non potevo vendere qualche cosa e avere successo nella vita. E già diverso tempo che non combino niente. Ormai ho quarant'anni... Alla fine mi è venuta l'idea di inventare qualche cosa d'insincero e mi sono messo subito al lavoro." (Marcel Broodthaers) In soli dodici anni di carriera, il belga Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924-Colonia 1976) ha prodotto più idee di quanto di solito non si faccia nell'arco di un'intera vita. Dopo essersi dedicato per vent'anni alla poesia, nel 1964 abbandona questa forma espressiva per firmare un patto con un universo, le arti visive, dai valori opposti. Muovendosi con disinvoltura fra i più diversi media - dall'installazione alla scultura, dal libro d'artista al video e alle scritte impresse su pannelli e targhe di alluminio - Broodthaers si pone come artista "post-mediale" per eccellenza, per il quale ogni mezzo può essere utilizzato al servizio di un'idea. Tra quelle che animano la sua opera vi è la critica alle istituzioni (di cui è stato un pioniere), la demistificazione dell'arte e gli enigmi visivi. Concepito e curato da Marie-Puck, figlia di Broodthaers, questo volume offre una vasta selezione di fotografie inedite, due importanti saggi critici, una cronologia completa delle mostre e una bibliografia selezionata. Con le sue trecentocinquanta immagini a colori è la più importante e autorevole monografia mai pubblicata su Marcel Broodthaers.

Un mare color argento di sfere riflettenti, distese smisurate di candidi falli, una proliferazione di pois che tracimano dalle tele fino a invadere l'intera stanza. Al centro, inghiottita dalla sua stessa arte, una minuta giapponese dai capelli neri come la pece, Yayoi Kusama. Nata a Matsumoto nel 1929 da una famiglia tradizionalista, appena può la piccola Yayoi fugge nelle piantagioni del nonno materno dove, tra nuvole di malvarosa, si abbandona alle più stravaganti visioni che poi fissa su tela. La pittura è l'unico sollievo ai precoci patimenti esistenziali, e Yayoi è decisa a coltivarla fino in fondo, a costo di porre un intero oceano tra sé e chi cerca di impedirglielo. Sbarcata ventottenne a New York, l'inferno in terra, ancora una volta è l'arte a salvarla: supera la povertà e i ripetuti collassi nervosi esorcizzando le proprie fobie con i celebri "Infinity Nets" e le "soft sculptures". Dall'arte "psicosomatica" alle folli performance con orge e "partouzes" il passo è breve: sul finire degli anni sessanta Yayoi cavalca lo tsunami hippie e i "Kusama Happenings" diventano gli eventi clou della rivoluzione pacifista. Raccontate in prima persona con spiazzante sincerità e ricche di momenti autenticamente comici, queste pagine ricostruiscono la parabola di una delle personalità più eccentriche, ambivalenti e incantevoli che l'arte giapponese abbia mai conosciuto.

Il volume ricostruisce la vita e l’opera della fotografa Ghitta Carell (1899-1972), ungherese d’origine, che nel 1924 si trasferisce in Italia, dove in breve tempo sarà annoverata tra i più celebri ritrattisti. Con determinazione, Carell entra in contatto con l’aristocrazia, l’élite intellettuale e la classe politica italiana, ritraendo icone come Maria José di Savoia e la famiglia reale. Tra i suoi scatti più noti ci sono quelli di Benito Mussolini, con i quali consolida la propria notorietà e veicola alcune delle immagini più ricorrenti del Duce. Nel 1938 affronta il dramma dell’antisemitismo e poi il conflitto bellico, un periodo che segna un cambiamento radicale nella sua vita e carriera, portandola a un lento declino nel dopoguerra. La sua biografia, sia umana che artistica, si sviluppa al di fuori delle narrazioni tradizionali della modernità, rivelando un’opera molto più complessa di quanto non suggeriscano le etichette riduttive di “fotografa del potere” o “fotografa dell’anima” a cui spesso viene associata. Il lavoro di Ghitta Carell si distingue per una sintesi espressiva che unisce, in un’affascinante dialettica, le tensioni tra avanguardie e tradizione che caratterizzano il dibattito artistico dell’epoca fascista. La sua acrobatica miscela figurativa evoca suggestioni provenienti da contesti diversi, talvolta opposti, come la ritrattistica rinascimentale e barocca e il gusto glamour delle fotografie che celebrano le star di Hollywood. Questo volume mette in evidenza l’importanza del suo lavoro nel panorama della fotografia e dell’arte del Novecento. La sua arte merita senza dubbio un risarcimento critico che ne riconosca l’alto livello e la complessità, spesso trascurata nel corso della storia.