SE

"L'avventura spirituale che ci è narrata in queste pagine da Henry Corbin, fra i tanti segreti accanto ai quali ci fa sostare, uno ce ne sussurra, dei più preziosi. Si riferisce al tempo. Noi leggiamo queste storie meravigliose, entro le quali si cullano i sogni della coscienza che si desta alla conoscenza, e subito ci avvediamo che esse non sono l'opera di un arbitrio del fantasticare puro, che i contorni della fantasia che le genera non sono quelli, molli ed evanescenti, del rammemorare mitico. Perché la libertà e l'incanto di ciò che qui si narra sono inscritti, piuttosto, entro le linee ferme e intransigenti di una dottrina, anzi di una religione. Ma al tempo stesso, la ferma sobrietà che, sotterraneamente e senza sforzo, disciplina il rigoglio dell'ispirazione, è come non avesse peso, come si liberasse leggera al di sopra di qualsiasi greve storica puntualità. Gli eventi che si raccontano sono determinati e precisi, hanno un rilievo, non sono fantasmi irreali; il loro profilo, però, è quello immateriale, benché obiettivo, di un viso in uno specchio, di un 'raggio di luce che attraversa una vetrata'." (Dallo scritto di Gianni Carchia)

"C'è una differenza enorme tra le civiltà che mancano di coscienza tragica e quelle la cui vita pratica è dominata da un'autoconsapevolezza ispirata a una palese coscienza tragica. Per il nostro senso storico è come una frattura tra due epoche, quando consideriamo l'uomo nella sua coscienza tragica. Questa non è necessariamente il prodotto di un'alta civiltà, e può anzi essere primitiva: eppure solo quando un uomo conquista una tale coscienza ci sembra che apra gli occhi sul mondo. Ora, infatti, avendo coscienza di essere al limite del mistero, nasce in lui quell'inquietudine che lo spingerà innanzi. Con la coscienza tragica ha inizio il movimento della storia, che non si manifesta solo in avvenimenti esteriori, ma si svolge nelle profondità stesse dell'animo umano". Così scrive Jaspers nelle pagine iniziali di questo suo straordinario e sintetico studio, pubblicato in Germania nel 1952. La tragedia, secondo il grande filosofo esistenzialista, è un tentativo "di spiegarsi l'apparente assurdità della sventura": muovendo da questa premessa, attraverso una scrittura aforistica, egli analizza, tra l'altro, come si succedono, nelle visioni del mondo, la fase del mito, della coscienza tragica, dell'apatia filosofica, della rivelazione religiosa; come il tragico si manifesta nei grandi scrittori classici, dai greci a Shakespeare, da Calderón a Racine; quali sono la colpa e la grandezza dell'uomo nella sconfitta.

"Il nostro sforzo può soltanto giungere a interpretare e a spiegare l'agire dell'uomo, le massime così diverse e anzi contrarie di cui esso è vivente espressione, nella loro essenza più intima e secondo il loro contenuto intrinseco, in rapporto alla nostra precedente considerazione e allo stesso modo in cui abbiamo cercato di interpretare i rimanenti fenomeni del mondo e di portare la loro più intima essenza alla chiara conoscenza astratta. La nostra filosofia affermerà qui la stessa immanenza affermata in tutta la considerazione precedente. Non useremo le forme del fenomeno (il principio di ragione) per sorvolarlo (solo il fenomeno da loro un senso) e approdare nel dominio delle vuote finzioni, ma questo mondo reale della conoscibilità, nel quale noi siamo e che è in noi, rimane la materia e anche il limite della nostra considerazione: esso è così ricco di contenuto, che anche la più profonda ricerca di cui fosse capace lo spirito umano non potrebbe esaurirlo."

Benché l'Histoire de l'oeil comporti alcuni personaggi che hanno un nome, e il racconto dei loro giochi erotici, Bataille non ha inteso scrivere la storia di Simone, di Marcelle o del narratore. L'Histoire de l'oel è veramente la storia di un oggetto. Come può un oggetto avere una storia? Esso può passare di mano in mano, e può passare anche di immagine in immagine; la sua storia allora è la storia di una migrazione, il ciclo delle reincarnazioni (in senso proprio) che esso percorre nel distaccarsi dall'essere originale, seguendo l'inclinazione di una certa immaginazione che lo deforma senza tuttavia abbandonarlo: è il caso del libro di Bataille. L'Histoire de l'oeil non è un'opera profonda: tutto in essa è dato in superficie e senza gerarchia, la metafora è dispiegata nella sua interezza; circolare ed esplicita, non rimanda a nessun segreto: ci imbattiamo qui in una significazione senza significato (o in cui tutto è significato); e non ultima tra le bellezze e le novità di questo testo è di costituire una letteratura a ciclo aperto, situata al di là di ogni decifrazione e tale da poter essere accompagnata - molto a distanza -solo da una critica formale. (Roland Barthes)

Questa "Breve storia della musica", che Alfred Einstein (1880-1952), uno dei massimi musicologi del Novecento, consegnò come aureo dono nel 1934 a un pubblico di lettori molto diverso da quello odierno, ha mutato profondamente funzione, ragione d'esistenza, natura, e persino modo di essere letta e compresa. Se i due libri di Einstein che in Italia hanno avuto maggior fama, "La musica nel periodo romantico" e "Mozart", danno ancora ai lettori la giustificata sensazione di trovarsi dinanzi a due magistrali strumenti di studio e di ricerca, la "Breve storia della musica" appare oggi come oggetto, non più come soggetto di riflessione culturale. Qui Einstein non è più colui che ci aiuta a comprendere la civiltà musicale: è a sua volta un capitolo o un paragrafo di quella civiltà, e come tale vuole esser compreso e interpretato. Il libro è divenuto un classico della letteratura musicale propriamente creativa: pur educando e orientando, è un testo di idee, sviluppato con un intrinseco valore storico piuttosto che storiografico. Irrinunciabile ai nostri occhi, esso è destinato a chi già conosca la musica, la ami e ne abbia esperienze d'ascolto. (Q. Principe)

"La morte di Dio non è stata soltanto l''evento' che ha suscitato, nella forma che noi conosciamo, l'esperienza contemporanea: essa ne disegna indefinitamente il grande sostegno scheletrico. Bataille sapeva bene quali possibilità di pensiero questa morte poteva aprire, e in quale impossibilità essa impegnava il pensiero. Cosa vuol dire, infatti, la morte di Dio se non una strana solidarietà tra la sua inesistenza che esplode e il gesto che lo uccide? Ma cosa vuol dire uccidere Dio se non esiste, uccidere Dio che non esiste? Probabilmente, vuol dire ucciderlo perché al tempo stesso non esiste e affinché non esista (è la risata). Uccidere Dio per liberare l'esistenza da questa esistenza che la limita, ma anche per ricondurla ai limiti che questa esistenza illimitata cancella (è il sacrificio). Uccidere Dio per ricondurlo a quel nulla che egli è; per manifestare la sua esistenza nel cuore di una luce che la fa fiammeggiare come una presenza (è l'estasi). Uccidere Dio per perdere il linguaggio in una notte assordante, e perché questa ferita lo faccia sanguinare fino a che zampilli un 'immenso alleluia perduto nel silenzio senza fine' (è la comunicazione). La morte di Dio non ci restituisce a un mondo limitato e positivo, ma a un mondo che si snoda nell'esperienza del limite, si fa e si disfa nell'eccesso che lo oltrepassa." (Michel Foucault)

"Mentre ho voluto determinare i procedimenti di produzione del comico, ho cercato anche quale sia l'intenzione della società quando ride. Perché stupisce troppo il fatto che si rida, e che il metodo di spiegazione di cui parlavo più sopra non chiarisca questo piccolo mistero. Non vedo, per esempio, per qual motivo la 'disarmonia', in quanto tale, dovrebbe suscitare in chi ne è testimone una manifestazione così specifica come il riso, mentre tante altre proprietà, qualità o difetti, lasciano impassibili i muscoli del viso dello spettatore. È quindi ancora necessario cercare quale sia la causa particolare della disarmonia che crea l'effetto comico; e l'avremo realmente trovata solo se riusciremo a spiegare perché, in tal caso, la società si senta tenuta a manifestarsi. Nella causa del comico ci deve pur essere qualcosa che attenta leggermente (ma che attenta specificatamente) alla vita sociale, poiché la società vi risponde con un gesto che ha tutta l'aria di una reazione difensiva, con un gesto che fa lievemente paura. È di tutto questo che ho voluto render conto."

"In un bilancio dell'attività letteraria svolta nel 1848, Kierkegaard dichiara che 'La malattia mortale è certamente la cosa più perfetta e più vera ch'io abbia scritta' e la sua pubblicazione, come la scelta dello pseudonimo, gli procurò pene di spirito senza numero. Dalle indicazioni lasciate nelle Carte inedite sappiamo che nel suo primo abbozzo l'opera era stata concepita in forma di una serie di 'Discorsi edificanti' (i Talers Form) e riuscì invece il trattato più teoreticamente teso e organicamente costruito della teologia kierkegaardiana. [...] Si può ben dire che nessuno scritto dà, più di questo, il timbro profondo della sua anima e l'esatta impressione del suo potere di scavare i recessi più impervi dello spirito. Possiamo senz'altro dire che con 'La malattia mortale' si compie una nuova crisi definitiva nell'opera kierkegaardiana, che raggiunge la compiuta forma della sua maturità e positività." (dallo scritto di Camelia Fabro)

Che cosa può rappresentare la morte in un universo dove la bellezza sembra sempre sfuggirci? L'estremo territorio del desiderio? Il riposo dalla fatica di essere? Il momento più perfetto della fusione? Per Kawabata la risposta ha molte facce, tante quante ne suggeriscono il suo incontro precoce con il lutto, il serpeggiante 'cupio dissolvi' che percorre la sua vicenda biografica fino al suicidio, soprattutto il radicamento in una cultura, quella giapponese, dove la percezione della bellezza, lo stesso slancio d'amore sono tanto più acuti quanto più si accompagnano alla consapevolezza dell'inattingibilità, o della perdita segnata e sempre imminente dell'oggetto del desiderio. Le tre prose che compongono questo volume, scritte in momenti diversi della vita dell'autore e con registri fortemente difformi, del tema della morte restituiscono tre accezioni differenti e complementari. Se il racconto giovanile "Maestro di funerali" pone l'accento con amara ironia sulla familiarità di Kawabata con l'ultimo addio, svolgendo in qualche modo la funzione catartica di una seduta psicanalitica, "La bellezza sfiorisce presto", di dieci anni dopo, è già la prova di un autore maturo, in grado di avventurarsi con una scrittura audace tra le zone d'ombra che legano eros a thanatos. Da nodo intimo e privato, la morte viene via via acquisendo valenze più ampie e universali, fino a caricarsi delle sfumature mistiche, spiccatamente zen, che riconosciamo in "Voce di bambù fiori di pesco".

L'amicizia tra le due personalità artistiche che agli albori del XX secolo danno avvio alla pittura astratta e alla musica atonale è stata più volte oggetto di studio. Il carteggio offre una visione più ampia sul loro processo creativo e sulla loro personalità. Quando dal 1911 cominciò la loro corrispondenza, entrambi stavano affrontando la svolta più difficile e feconda della loro evoluzione artistica: da quel momento si comunicarono tutto quanto avesse per loro un interesse artistico.

La versione che qui presentiamo del più noto testo taoista, "Il libro della virtù e della via" (Te-tao-ching), attribuito al mitico Lao-tzu, è la prima, in Occidente, a esser compiuta sul manoscritto più antico, per molti aspetti diverso da quello tradizionale, ritrovato vent'anni or sono nel corso degli scavi archeologici di Ma-wang-tui. Siamo dunque di fronte a una scoperta, più che a una rilettura, di quest'opera fondamentale che proietta intense suggestioni anche sul nostro mondo, e il cui significato può intuirsi solo nei percorsi del paradosso. Perché il Tao, il primo principio creatore dei diecimila esseri, tra cui l'uomo, che compongono l'universo, non può essere definito. In esso si armonizzano, come in una summa oppositorum, tutte le antinomie: principio maschile e femminile, luce e tenebre, forza e debolezza. Non lo si può raggiungere né con lo studio né con il ragionamento, tanto meno con l'azione. L'individuo dovrà non agire, appartarsi dalla società, rifiutarsi di collaborare con chi governa, distaccarsi dal contingente, rinunziare a ogni ambizione. Solo così potrà comprendere cos'è il Tao e raggiungere l'autentica immortalità.

Verso la fine del mese di febbraio 1431, nella gelida cappella del castello-fortezza di Rouen, Giovanna d'Arco compare per la prima volta davanti ai suoi giudici. Si tratta ufficialmente di un processo di "inquisizione in materia di fede" che vede una inerme ragazza di diciannove anni, reduce da una folgorante campagna di guerra, sottoposta al giudizio di autorevoli uomini di Chiesa legati al potere inglese; in realtà - e questo non sfugge a nessuno, nemmeno a Giovanna - il processo è politico. Al presidente del tribunale Cauchon e agli altri giudici gli inglesi avevano lasciato il compito di dare a questo processo tutte le apparenze della legalità. Ma di fronte a loro sta una vera forza della natura, un'adolescente che un anno di terribile prigionia non ha né domato né piegato. Alle domande Giovanna risponde con intelligenza e precisione, con foga e insolenza; si infervora nel rievocare la sua vita di soldato, racconta con grazia distaccata episodi della sua infanzia a Domrémy, risponde con testarda fierezza alle questioni riguardanti le sue Voci, diventa sbrigativa e insofferente quando le si rimprovera l'abito maschile o la non sottomissione alla Chiesa militante. Il contrasto violento tra le limpide convinzioni di Giovanna e, dall'altra parte, la forza pressoché inattaccabile delle istituzioni e dei loro provati meccanismi costituisce per chi legge oggi i documenti di questo processo un elemento di struggente drammaticità.