Libri di Daniele Dottorini

Il paesaggio è una invenzione della modernità, e il cinema è l’arte che lo ha saputo meglio reinventare, oltre le codificazioni di genere della tradizione pittorica. In questa reinvenzione, il paesaggio meridiano ha svolto un ruolo particolare perché ha saputo catalizzare un immaginario, connesso da un lato al tempo disteso ed inoperoso della vacanza, dall’altro alla poesia della ritualità e della festa. Ma com'è stato raccontato il paesaggio meridiano nel nostro cinema? Con quali immagini e attraverso quali storie si è creato un racconto del Sud Italia? Gli autori del libro ripercorrono le immagini cinematografiche del paesaggio meridiano, attraverso i registi e i film che meglio lo hanno raccontato: dai documentari di Vittorio De Seta, Luigi Di Gianni e Cecilia Mangini ai classici del cinema italiano come Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini e Giuseppe De Santis. Mettendo in dialogo le opere più conosciute come quelle di Michele Gandin, Gianfranco Mingozzi, Florestano Vancini, e riscoprendo autori meno noti come Ugo Saitta, Mario Gallo, Elio Ruffo, il libro arriva ad interrogare anche le recenti opere di Jonas Carpignano, Emanuele Crialese e Niccolò Ammaniti...

L'immagine in Borges non è semplicemente simbolo o allegoria, allusione o metafora: essa agisce, diventa operazione di riscrittura e rilettura del mondo. Il lavoro borgesiano di ripensamento della tradizione estetica, filosofica e artistica occidentale costituisce un modello fondamentale per comprendere il secolo appena passato e il suo rapporto con la tradizione. La biblioteca, il labirinto, gli animali immaginari, i sognatori, gli uomini-memoria, i libri misteriosi, gli eruditi solitari, le mappe e le carte mobili, «la musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi crepuscoli e certi luoghi, vogliono dirci qualcosa, o qualcosa dissero che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; quest'imminenza di una rivelazione, che non si produce, è, forse, il fatto estetico» (Jorge Luis Borges, «La muraglia e i libri», Altre inquisizioni). Con un racconto a fumetti di Milo Manara.

«Ci servono immagini che siano conformi alla nostra civiltà e ai nostri condizionamenti più intimi. Dobbiamo scavare come archeologi ed esplorare i nostri paesaggi violati in cerca di qualcosa di nuovo». È questa frase di Werner Herzog uno dei punti di partenza del percorso del volume. Un percorso che riattraversa il cinema del regista tedesco come ricerca incessante di immagini nuove, che attingono però la loro potenza dal passato, che sono spesso nascoste, invisibili, che necessitano di un lavoro di scavo per venire alla luce. Immagini di per sé anacronistiche. È qui che il cinema herzoghiano incontra il pensiero di Aby Warburg e la sua straordinaria teoria delle immagini. I concetti di Warburg - come quello di Orientamento, Polarità, Sopravvivenza, Intervallo - si rivelano allora potenti forme del cinema se rivisti a partire dalle immagini di Herzog. Le immagini in cammino, secondo un'idea di montaggio aperta a salti e nuove connessioni; le immagini danzanti, ipnotiche e capaci di evocare tempi diversi; le immagini che si elevano, che fanno del volo, dell'estasi (come anche della caduta e della catastrofe), il loro destino...

Il "Corpo senza Organi" ha rappresentato per la filosofia postmoderna un impenetrabile enigma, pervenuto fino alla contemporaneità. Cosa si celava dietro il segreto del corpo rivoltoso - ereditato dalle utopie artaudiane - che prometteva il ritorno all'immanenza? Il volume scaturisce dalla filosofia deleuziana "del desiderio", conservando lo scambio tra pensiero e immagine. Il cinema di David Cronenberg si pone come interrogazione sui postulati del CsO, facendosi portavoce di una potenza concettuale nuova, di pensiero per immagini. Il viaggio attraverso l'opera del cineasta conduce all'idea della sovversione dei corpi: rivelando, nel sabotaggio dell'anatomia, la forma desiderante della vita.

Il libro è un riattraversamento del concetto di "Reale" attraverso le pratiche del cinema documentario contemporaneo, partendo dal presupposto che il nuovo millennio riprenda con forza, trasformandola, quella "passione del reale" che ha caratterizzato la storia politica ed estetica del Novecento. È in questo scenario che il cinema del reale si pone come un laboratorio aperto che al gioco problematicamente un concetto centrale. La prima parte del volume consiste in una analisi della passione del reale nel cinema documentario contemporaneo, mentre le due parti successive, riattraversano il concetto attraverso due termini centrali per comprendere la specificità del cinema del reale, Tempo e Spazio.

James Cameron, ovvero "Titanic", "Avatar", "Terminator", "The Abyss", è il regista di un cinema come grande forma del vedere, come immersione in mondi fantastici, come luogo del desiderio e del terrore, come messa in gioco dei corpi e della tecnica. Il cinema come ultima forma del mito. Dal cortocircuito tra tempo e spazio in "Terminator" al grande saggio sul vedere come desiderio in "Avatar", passando per l'attrazione e il terrore della visione come immersione, precipizio, forma liquida e cangiante in "The Ahyss" o in "Titanic", Cameron non si presenta come un regista che prefigura un "oltre" il cinema, ma come un autore che mostra la forza espressiva e attuale del "classico", portando all'estremo le sue forme mediante un'incessante ricerca tecnologica. Nel suo gesto costante - riprendere ogni volta le forme del cinema e del suo immaginario - sta l'attualità dello sguardo cameroniano, e dunque la sua capacità di essere rivoluzionario, di inventare immagini che ripensano in profondità il cinema tout court. In questo libro si dispiegano le immagini della produzione cinematografica di Cameron che sorgono su un abisso, reali e spettrali al tempo stesso, immagini catastrofiche e mitologiche, corpi che condensano in sé i più antichi racconti e che sono al tempo stesso proiettati nel futuro, nel nostro futuro.

"Per grande che sia, per quanto legato alla nostra epoca, il cinema si radica per sempre nel gusto di tutte le classi, di tutte le età e di tutte le nazioni, per mostrare lo spettacolo del potente che viene ricoperto di sterco da un vagabondo; di un'enorme nave che affonda, di un mostro spaventoso emerso dalle profondità della terra; del Buono che, dopo innumerevoli vicissitudini, uccide in pieno sole il Cattivo; del poliziotto che acciuffa il ladro malavitoso; dei bizzarri costumi degli stranieri e dei cavalli nella pianura; dei guerrieri fraterni, del dramma sentimentale e della donna nuda fatta a pezzi per amore. I più grandi artisti di questa arte, Chaplin o Fiedrich Wilhelm Murnau, non fecero altro che mettere in rilievo questo procedimento volgare, senza tentare mai - anzi, facendo esattamente il contrario - di abolirlo. Se il cinema è idea, o visitazione casuale dell'idea, lo è nel senso in cui il vecchio Parmenide, in Platone, la esige dal giovane Socrate: che ammetta, insieme al Bene, al Giusto, al Vero, al Bello, alcune idee altrettanto ideali, per quanto meno convenienti: quella del Capello o del Fango". (Alain Badiou)

Jean Renoir (1894-1979) ha attraversato il cinema, la sua infanzia e la sua storia; ne ha vissuto i cambiamenti e le stagioni, sempre proiettando in ogni film se stesso, le sue ossessioni e le sue aspirazioni, i suoi desideri e il suo sguardo meravigliato sul mondo. Il cinema di Renoir è stato sempre capace di rinnovarsi e modificarsi, di lavorare sulle forme e sul linguaggio, di sperimentare costantemente, nella consapevolezza che le immagini del cinema scorrono come l’acqua di un fiume, senza fermarsi mai. Tutto in Renoir scorre come se ogni immagine contribuisse alla costruzione di un unico film, articolato e cangiante come la vita. È questo, forse, il segreto di quella familiarità che si respira nei suoi film, come ricordava Truffaut, e che li rende vivi ad ogni visione.