Mimesis: Le immagini della musica

Agli esordi del Rinascimento italiano una schiera indefinita e varia di attori, poeti e musici rinnova l'antica pratica del cantare ad lyram del mitico poeta Orfeo. Il potere misterioso e terapeutico del suo canto, la sua performance e le tensioni tramandate dal mito si ricompongono in nuovi gesti, suoni e figure attraverso le apparizioni dei "nuovi Orfei" e il definirsi di nuovi valori e mestieri negli spazi civici e privati della performance: tra memoria, politica e teatro. Un teatro che, fondato su un gesto rituale, si afferma come teatro della e per la civitas, nonché veicolo privilegiato di comunicazione etica e politica e di costruzione di identità, carisma e consenso nella memoria collettiva.

Fin dall'antichità classica la cultura occidentale ha pensato la voce in maniera profonda e complessa. In essa si è riconosciuto un segno della razionalità e dignità umana. Elemento che riunisce in sé suono e significato, la voce accomuna anche tutte le arti della parola: musica, poesia, retorica, filosofia. La musica, fulcro e ponte di collegamento dell'enciclopedia del sapere grazie al suo rapporto con parola e numero, offre un punto di vista privilegiato per pensare la voce. Gli studi riuniti in questo volume cercano di chiarire alcuni dei momenti più significativi della riflessione intellettuale sulla voce dall'antichità al settecento. Nel momento in cui il suono sembra aver preso sopravvento sul significato e in cui il culto del sensibile sembra spesso soffocare la voce dello spirito, una riflessione su un ideale culturale che, unendo la nobiltà dell'idea alla bellezza della musica, offre un modello unico di espressione umana e creazione artistica, sembrava quanto mai attuale.

Nell'accezione comune l'ascolto musicale è riportato a percezione, ricezione, finanche fruizione. Spontanea o ingenua l'una o l'altra dizione? Suppongono diversi modi di accesso alla musica? Per avviarci a chiarimenti s'è preferito adottare l'etimo latino di "auditio" che consente, col bisturi dell'analisi, di osservare l'accesso a brani musicali che talora, per allusive funzioni rappresentative, sono tali da implicare sensi dubbiamente esplicabili. Per sua natura la musica è soggetta a performances (etimologicamente 'dar forma') costitutivamente portate a sinestesia e diacronicità. Il che implica una faglia di varianti interpretative d'un "opus" non proprio in assoluto, essendo l'opera musicale legata a strutture formali e simboli integrativamente portati a farsi oggetto d'un processo ri-creativo di cui l'"auditio" è luogo configurativo d'un immaginario musicale a suo modo eccentrico. Con una postfazione in inglese.

Cos'è l'immagine musicale? Quali fonti ne documentano la natura e il significato? E quale funzione ha all'interno del discorso musicale? Con questi interrogativi si sono confrontati gli studiosi di Athena Musica (athenamusica.dar.unibo.it), il cui obiettivo è il rinnovamento degli oggetti e dei metodi della filosofia della musica e dell'estetica musicale. Le tematiche discusse dagli autori spaziano dalla tarda Antichità alla seconda metà del secolo scorso, e testimoniano la straordinaria ricchezza e vitalità del sapere musicale nelle sue insospettate intersezioni con le scienze e con le arti della tradizione europea.

Una costante nell'itinerario biografico di Gabriel Marcel è rappresentata dalla musica. L'improvvisazione al pianoforte riveste una grande importanza nella sua non secondaria attività di musicista. L'improvvisazione vissuta come preghiera, estasi mistica che lo proverà anche fisicamente; la testimonianza di una reale coalescenza di ipseità e di trascendentalità, che cercano di congiungersi in un punto x della concrezione sonora. Affidandosi alla trasgressività del logos estetico, il filosofo pone su un piano d'intelligibilità metafisica l'altrimenti indicibile dell'essere, il già e non ancora, il destino della polarità dialettica tra esistenza e trascendenza. Il rapporto di Marcel con la musica è un rapporto complesso che non può assolutamente ridursi a un aspetto del suo itinerario, ma rappresenta, come lui amava definire, un nucleo vivo e incandescente della sua vita, che ha orientato intimamente le sue scelte e il suo percorso, e che si è via via chiarificato e problematizzato con l'evento della sua conversione al cattolicesimo.

Dopo la furiosa razionalizzazione del serialismo integrale, intorno al 1960 la dodecafonia - tecnica di composizione il cui solo nome confonde e intimidisce il profano come l'esperto di musica tradizionale - pressoché si estingue. D'altronde Theodor W. Adorno - l'apostolo della scuola di Vienna ma al tempo stesso il critico più devastante dei suoi stessi maestri Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton Webern - individuava già negli anni Quaranta le debolezze della dodecafonia classica. Ma negli anni Ottanta gli italiani Gilberto Cappelli (1952) e Federico Incardona (1958-2006) riesumano il relitto, e concepiscono una dodecafonia - postseriale e postadorniana - totalmente rigenerata, un nuovo mezzo per intensificare il potere espressivo della musica. Di quest'essenziale tendenza contemporanea il volume svolge un'analisi tecnico-stilistica e generalmente umanistica, secondo il principio d'interrogare la musica nelle sue più vaste possibilità di senso.

La nascita del melodramma (1600) è connessa intimamente con lo sviluppo del tragicomico nel teatro europeo. Ma tragicomico è espressione che indica una complessità, non solo di genere, ma di lettura della realtà in rapporto alla scena. Inoltre può offrire semplice alternanza di registro, per un piacere del pubblico sempre più obbligante, ma può essere - ed è spesso, all'alba della modernità - sostanza, cioè ambivalenza, e quindi inquietudine. Il volume cerca di verificare queste dinamiche delicate su numerosi esemplari della librettistica della prima metà del Seicento, concentrandosi fra l'altro sui testi dedicati al mito di Orfeo, ma non solo. Vari gli autori protagonisti del genere che vengono evocati: Rinuccini, Rospigliosi, Vittori, Busenello e altri. Un'appendice di documenti e testi, fra cui il cruciale "Eumelio" gesuitico del 1606, completa il libro.

L'oggetto di questo libro è la simbologia musicale negli scritti di Agostino. È forse la prima volta nella storiografia che il tema dell'immagine musicale come metafora teologica e antropologica è affrontato direttamente, nel corpo a corpo attivato da Laurence Wuidar coi testi del grande filosofo cristiano. Ne risulta illustrata in chiave musicologica un'ampia silloge di immagini simboliche di contenuto teologico, filosofico e antropologico-musicale. Nei commenti ai Salmi Agostino costruisce uno straordinario laboratorio linguistico e ermeneutico che fa degli elementi fondanti della musica - il ritmo, il tempo, l'ascolto, il suono, la voce, il canto, gli strumenti con cui far musica - i veicoli simbolici esplicativi di concetti teologici - la Mente divina, il Verbo, l'Eternità, la figura di Cristo, la Croce, la Trasfigurazione, il Santo o il Profeta. In questo febbrile esercizio esegetico la musica assume un rilievo straordinario, in quanto più d'ogni altra riflessione o discorso essa si mostra capace di avviare la conoscenza umana ai misteri della fede cristiana.