Officina Libraria: CATALOGHI DI MOSTRE

Tra Seicento e Ottocento, le élite culturali europee, gli intellettuali, gli artisti che attraversarono l’Italia dal Piemonte alla Sicilia per il fatidico viaggio di formazione etichettato con il nome di Grand Tour individuarono nella sfera delle arti lo strumento per eternare i ricordi del viaggio in Italia, un’esperienza che per sempre avrebbe segnato le loro esistenze. Al di là della pittura e della scultura, che pure tra secondo Settecento e primi Ottocento ebbero grande fioritura ma che richiedevano mezzi economici notevoli per essere acquistate e complesse organizzazioni logistiche per essere trasportate, i viaggiatori del Grand Tour, soprattutto a Roma, potevano orientarsi per il loro collezionismo nello straordinario mondo delle arti decorative. Tra le diverse declinazioni di questo variegato universo una particolare fortuna, tra Sette e Ottocento, ha avuto il mosaico minuto, oggetto in quel lungo periodo di straordinarie innovazioni tecniche che ne hanno accresciuto la raffinatezza, il valore, lo spettro cromatico, i valori pittorici. Più di tutte le altre forme d’arte applicata alla tecnica, i mosaici in piccolo avevano il pregio di rappresentare al meglio i luoghi emblematici dell’Italia perché, insieme alle immagini, ne sintetizzavano con la materia le luci, i colori, lo spirito. Concretizzavano in qualche mondo, coniugando l’estetica alla tecnica, il culto dell’antico e dell’Italia mediterranea che il mondo neoclassico aveva riscoperto. Questo catalogo di trentuno opere, molte firmate dai maggiori artefici ed eseguite tra la metà del XVIII e la fine del XIX secolo, ripercorre con una vasta campionatura, scandita in alcuni casi da veri e propri capolavori, le sorti di questo fortunato genere artistico, che nel corso della sua storia è andato sempre più privilegiando il suo valore estetico rispetto a quello materiale.

Il volume approfondisce le relazioni fra l'artista Luca Giordano (Napoli, 1634-1705) e la città di Firenze, dove il pittore soggiornò più volte intessendo fruttuosi rapporti con prestigiosi committenti, tra cui la famiglia Riccardi. L'analisi storica, iconografica e tecnica dei meravigliosi progetti decorativi eseguiti per la Galleria degli Specchi e per la Libreria del palazzo riccardiano è l'avvio di una serie di approfondimenti sul contesto culturale di riferimento, sui rapporti tra fonti, invenzioni e modelli e sull'impatto che Giordano ebbe sulla comunità artistica fiorentina, nonché sulla qualità e sulla copiosità della sua opera.

Nel 2023 le Gallerie Nazionali di Arte Antica dedicheranno un’importante mostra al pontificato di Urbano VIII Barberini, unanimamente ritenuto il più grande papa committente-mecenate del Seicento. Per Maffeo Barberini, letterato e poeta, il mecenatismo e la promozione delle arti concorsero in modo sostanziale al potenziamento del governo spirituale e temporale della Chiesa, e non solo all’accrescimento del prestigio personale e famigliare. Papa Barberini diede un timbro inconfondibile al suo pontificato, promuovendo imprese colossali, come il baldacchino di San Pietro di Gian Lorenzo Bernini o l’affresco del grande salone di palazzo Barberini di Pietro da Cortona. Si impose un nuovo stile, che ebbe immediata diffusione non solo a Roma e in Italia, ma nell’intero scenario europeo: il barocco nasce a Roma con i Barberini. Per la prima volta, protagonisti e capolavori di questa eccezionale stagione saranno riuniti nuovamente a palazzo Barberini il cui contesto offre un’opportunità unica: raccontare protagonisti e comprimari della cultura barocca attraverso gli oggetti che ne rappresentano la visione culturale, religiosa, politica ed emotiva, nel luogo stesso dove furono concepiti.

Formatosi a Roma, sotto la direzione di Canova, Pompeo Marchesi (Saltrio, 1783-Milano, 1858) è un artista strettamente legato alla città di Milano, dove negli anni napoleonici e della Restaurazione ottenne un grandissimo successo, partecipando ai più importanti cantieri, dall'Arco della Pace al Duomo, e alla vita artistica cittadina. Il suo grande studio, ricostruito grazie a una sottoscrizione della cittadinanza e inaugurato dall'imperatore d'Austria, era uno dei luoghi più frequentati e alla moda della città, ricordato da Stendhal e Balzac, affrescato da Hayez e organizzato come un museo. Qui, infatti, Marchesi radunò tutti i modelli in gesso e i bozzetti delle sue sculture, ma anche la ricca collezione di opere d'arte raccolte durante gli anni, comprendente sculture antiche, disegni, incisioni, dipinti e cartoni, soprattutto di artisti a lui contemporanei, come Appiani, Bossi, Hayez, Molteni, Thorvaldsen e Canova. E proprio da questo monumentale luogo nasce il suo lascito: alla sua morte lo scultore donò infatti tutti materiali dello studio alla città di Milano. Primo di una lunga serie, il lascito di Marchesi si pone quindi alle origini delle collezioni artistiche civiche. In occasione delle celebrazioni per il bicentenario della morte di Canova, la mostra prende spunto dal prezioso modello in gesso di Ebe, parte del lascito testamentario di Marchesi, per ricostruire non solo una pagina importante del collezionismo dell’Ottocento lombardo ma anche una figura d’artista di fondamentale importanza per il tardo neoclassicismo milanese.

Il volume rivolge lo sguardo a quegli artisti e artiste che, in tempi diversi, hanno indagato la dimensione del vuoto negandola nella sostanza o identificandola quale mera dimensione ideale, o il cui lavoro si è rivelato in grado di riflettere i cambiamenti epocali nella percezione della dimensione materiale, introdotti dall’emergere dei paradigmi del software e dell’informatizzazione, così come dalla rivoluzione digitale e dalla sua sistematizzazione. Il catalogo della mostra esplora il tema della smaterializzazione e crea un racconto trasversale che evidenzia le connessioni esistenti tra le indagini sul vuoto – intraprese dai primi movimenti dell’avanguardia storica e sviluppate dai gruppi sperimentali del secondo dopoguerra –, le ricerche sul flusso risalenti agli anni della prima informatizzazione e l’utilizzo di nuovi linguaggi e realtà simulate nell’epoca post-digitale. Il volume si apre con i testi dei curatori Lorenzo Giusti e Domenico Quaranta, si articola in tre sezioni tematiche – Vuoto, Flusso e Simulazione – che inquadrano altrettante modalità di messa a fuoco, rappresentazione ed espressione dei principi della smaterializzazione. L’introduzione di ciascuna sezione del catalogo è affidata a un testo di carattere scientifico, inedito in lingua italiana: Karen Barad per la sezione dedicata al Vuoto, Luciano Floridi per la sezione dedicata al Flusso e Myron W. Krueger per la sezione dedicata alla Simulazione. Approfondimenti sulle opere in mostra sono affidati a storici dell’arte italiani e internazionali. Chiude il volume la ripubblicazione di un saggio di Italo Calvino, derivato da una conferenza del 1967 intitolata Cibernetica e fantasmi, in cui lo scrittore si sofferma sull’impatto della teoria dell’informazione sulla letteratura, sulla creazione e sulla nostra visione del mondo, sulla fine dell’autore, sul rapporto uomo-macchina, e su quella che allora non veniva ancora chiamata intelligenza artificiale.

Un inedito "San Francesco in estasi" di Orazio Gentileschi, notificato dallo Stato italiano nel 2021 quale opera di eccezionale importanza storica e artistica, è al centro di una mostra dossier che offre un’originale angolazione da cui guardare alle origini del caravaggismo. Rara e rilevante testimonianza dell’avvicinamento del grande pittore toscano alle novità poetiche e stilistiche elaborate a Roma da Michelangelo Merisi, il quadro sembra infatti inserirsi nello stesso decisivo momento del ben noto processo per diffamazione che nel 1603 Giovanni Baglione aveva intentato contro alcuni colleghi, tra cui appunto Caravaggio e lo stesso Gentileschi. In tale occasione, quest’ultimo aveva dichiarato di aver prestato al maestro lombardo un «par d’ale» e «una veste da cappuccino», probabilmente la medesima raffigurata – dal naturale e con il modello in posa, secondo il rivoluzionario metodo caravaggesco – nell’opera in questione. Il nuovo dipinto è messo a confronto con alcuni oggetti che evocano il contesto cappuccino del tempo e con diverse potenti immagini del santo di Assisi, tra cui spiccano quella attribuita a Caravaggio, proveniente da Carpineto Romano, e un secondo e più maturo capolavoro dello stesso Gentileschi, conservato al Prado.

Gran parte dell'umanità si è a lungo preoccupata di questioni fondamentali riguardanti la vita e la morte e l'esistenza di forze soprannaturali che le controllano. Molte religioni del mondo presentano una visione binaria dell'aldilà, in cui il paradiso (o i paradisi) sono contrapposti all'inferno (o agli inferni). Le descrizioni cristiane del paradiso e del mondo dei dannati hanno ispirato per migliaia di anni gli artisti a creare immagini eloquenti, rappresentazioni con finalità didattiche, ma che dire degli artisti provenienti da ambiti eurasiatici non cristiani? Nel XXI secolo, i titoli dei giornali internazionali e la cultura popolare hanno aperto gli occhi sulle immagini del paradiso proposte da religioni non cristiane come l'Islam e il Buddismo. Tuttavia, un numero minore di persone è a conoscenza delle nozioni di inferno e delle relative rappresentazioni che si sono sviluppate in Asia. Prefazioni di Kevin Rudd e Michelle Yun Mapplethorpe.

Il regista pistoiese Mauro Bolognini (1922-2001) è stato un protagonista della cultura italiana del secondo dopoguerra. Nel centenario della nascita si propone una riconsiderazione complessiva della sua opera, capace di spaziare tra cinema, televisione, teatro e opera lirica, sottolineando in particolare i fecondi rapporti intrattenuti con il cinema francese e con la cultura italiana a lui contemporanea (in particolare con Pasolini). Regista di decine di pellicole, con lui hanno recitato tra gli altri Claudia Cardinale, Ottavia Piccolo, Isabelle Huppert, Jean Paul Belmondo, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi. Nel catalogo verrà riproposta l’ampia selezione di opere (manifesti, bozzetti, costumi, fotografie, oggetti di scena...) presente in mostra, che consente di seguire, anno per anno, i momenti più significativi della vita e dell’opera del regista. Ma il catalogo ha anche un’ambizione più vasta: ricostruire il rapporto intrattenuto da Bolognini con le arti. Si proporrà una riconsiderazione ad ampio raggio dei suoi gusti artistici, a partire dalla formazione toscana, a contatto con i capolavori della pittura macchiaiola e con le esperienze della scuola pistoiese del primo Novecento, e dal periodo di studio con Ottone Rosai, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. I saggi in catalogo avanzeranno anche un approfondimento sulle sue preferenze estetiche, attraverso lo studio degli oggetti e le opere di cui amava circondarsi nelle sue case (ritratte nelle fotografie di Aurelio Amendola), nonché sui rapporti intrattenuti con vari artisti contemporanei, con un focus specifico su Mario Ceroli. Un’ulteriore riflessione sarà dedicata a rievocare la passione storico-artistica che ha caratterizzato l’intera opera del regista, inducendolo ad arricchire molte sue pellicole – e in particolare La Viaccia del 1961 e Metello del 1970 – di vere e proprie citazioni figurative di capolavori della pittura italiana e francese, puntualmente illustrate in mostra e in catalogo.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

La Giuditta decapita Oloferne di Caravaggio, della Galleria di Arte Antica di Palazzo Barberini, è uno dei dipinti più famosi del maestro, entrato per la sua forza e la sua bellezza nell'imagerie contemporanea. Tuttavia pochi sanno che il quadro, realizzato per il banchiere ligure Ottavio Costa, tra i più appassionati collezionisti di Caravaggio a Roma, ebbe una scarsissima visibilità nel Seicento, essendo tra le opere che Costa custodiva gelosamente, tanto che non se ne conoscono vere e proprie copie antiche. La mostra intende svelare i misteri del capolavoro, indagando le possibili origini iconografiche del dipinto e analizzando le componenti storiche e antropologiche che diedero vita all'opera e ne determinarono l'incondizionata fortuna. Questa non rimase confinata alla storia della pittura barocca: la Giuditta di Caravaggio costituì invece un effettivo punto di svolta nell'immaginario collettivo del suo tempo, vera e propria eroina, ed esempio di donna virtuosa nella Roma del Seicento. Nonostante il proliferare di iniziative dedicate a Caravaggio, la scelta di concentrare l'attenzione su uno solo dei suoi capolavori, nel tentativo di testare la rivoluzione pittorica, storica e culturale attuata dall'artista, è del tutto inedita.

Il catalogo presenta i risultati delle ricerche di alcuni dei maggiori specialisti dell’artista e del suo contesto culturale: oltre ai saggi di Melania Mazzucco e di Yuri Primarosa – autore di contributi fondamentali sulla produzione pittorica e grafica della Bricci –, gli studi di Aloisio Antinori, Carla Benocci, Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Riccardo Gandolfi, Gianni Papi e Magda Tassinari e il restauro dei progetti di Plautilla conservati presso l’Archivio di Stato di Roma, la scoperta di documenti inediti sulla sua vita e l’identificazione di nuove opere dell’artista permettono di fare nuova luce sulla sua carriera e sulla sua ampia produzione, pittorica e architettonica, anche dal punto di vista tecnico e stilistico. Come quasi tutte le sue colleghe, anche Plautilla era figlia d’arte, e nella bottega romana del padre Giovanni, attivo nell’entourage del Cavalier d’Arpino, acquisì molto di più che i soli rudimenti nel disegno e nel colorire. Oltre a dipingere insegne di botteghe e a impiastricciare muri e tele, il Briccio era un erudito militante in diverse accademie letterarie romane, musicista e compositore dilettante, poligrafo e poeta, attore e commediante. Il sodalizio con l’abate Elpidio Benedetti fu decisivo per Plautilla, che accanto al ricamo e alla pittura “in piccolo”, poté cimentarsi nell’esecuzione di diverse pale d’altare, nell’ideazione di importanti apparati decorativi e nella progettazione di altre «opere insigni». Servitore romano del cardinale Mazzarino e poi di Colbert nelle funzioni di «agente del Re Christianissimo », Benedetti fu per oltre un cinquantennio una figura chiave nel fervido dialogo politico e artistico tra Roma e Parigi. L’abate, inoltre, era uno scaltro marchand-amateur e artista dilettante egli stesso, in rapporti di familiarità con alcuni dei più famosi maestri dell’epoca (Bernini e la sua bottega, Pietro da Cortona, Sacchi, Grimaldi, Romanelli).