SE: Testi e documenti

"'L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica', lungi dall'esaurirsi in una filosofia della crisi, sembra configurarsi come una filosofia dell'avvenire, come un gesto inaugurale che, mettendo dietro di sé un'epoca del mondo, si lancia, con entusiasmo, verso 'l'inconnu' di una rivoluzione tecnologica le cui frontiere restano non facilmente determinabili, ma i cui effetti vanno ben oltre l'analisi delle cause della crisi delle vicende economico-politico-sociali del tempo. Probabilmente, questo testo di Benjamin è quello in cui più apertamente l'angelo della storia che, secondo l'immagine benjaminiana, ha normalmente lo sguardo rivolto verso il passato, gira i propri occhi spalancati verso il futuro, lasciando per un istante l'insieme di macerie a cui il progresso è ridotto se guardato retrospettivamente, per aprirsi invece a una visione abbagliante dell'avvenire, non solo di ciò che è accaduto e sta ancora avvenendo sotto i nostri occhi estraniati, ma anche di ciò che deve ancora manifestarsi del tutto, essendo celato dietro l'orizzonte che si approssima." (Dallo scritto di Federico Ferrari)

Roland Barthes ha fatto notare che si viaggia molto in certe opere di Sade: assolutamente statica è invece la scena nella Filosofia nel boudoir, dove il viaggio è respinto nell’antefatto. Il luogo impenetrabile della solitudine libertina, che è in tutte le opere di Sade, l’ambiente segreto del delitto e della trasgressione, non è qui la Fortezza, la Cella, il Sotterraneo, il Convento, l’Isola Inaccessibile, ma, con maggior concessione ad una scenografia settecentesca, il «delizioso boudoir» di Madame de Saint-Ange trasformato in aula per le lezioni del precettore Dolmancé, maestro di lussuria e di crimine. Due sono le costanti negli scritti di Sade che fanno l’autentica, provocatoria e mostruosa «coerenza» della sua opera: il principio di rovesciamento e il carattere «letterale» del suo procedere. Come nelle storie parallele di Juliette e Justine, anche nella Filosofia ci viene incontro il mondo alla rovescia di Sade: capovolti i valori educativi (la fanciulla Eugénie viene avviata al vizio, alla prostituzione e al crimine e rinuncia solennemente alla virtù e alla pietà), capovolto il Bene in Male, il Dolore in Piacere, capovolta la direzione degli impulsi naturali che ci muovono non alla Vita ma alla Morte, capovolta la morale finale con la Virtù punita e la Malvagità trionfante. Ma il rovesciamento è talmente radicale da trascinare con sé anche i principi formali di Ragionevolezza e Buon Gusto, di Limite e Misura; nel mondo a testa in giù della sua opera, Sade «prende alla lettera» quello che dice: ecco allora il linguaggio smisurato, la lingua che non conosce gradazioni e sfumature, la ripetizione ossessiva, la scrittura insensibile di Sade. Mai come nei suoi testi la Parola è stata veramente e in ogni istante la Cosa.

“Vita di un libertino, il primo dei romanzi galanti (i kōshokubon) di Ihara Saikaku (1642-1693), si focalizza sulla galanteria, la dissolutezza e il mero godimento sessuale. Il libro è composto da cinquantaquattro episodi della vita amorosa del protagonista, Yonosuke, un elegante libertino seicentesco appartenente alla classe degli uomini di città. A ogni anno della sua vita è dedicato un episodio, a partire dall’età di sette anni, quando Yonosuke intraprende la sua carriera amorosa rivolgendo le sue precoci attenzioni a una domestica, fino ai sessant’anni, quando l’infaticabile eroe, dopo aver sperimentato l’amore di ogni tipo di donna in Giappone, parte alla volta di un’isola leggendaria, abitata soltanto da rappresentanti del gentil sesso. I cinquantaquattro episodi corrispondono numericamente ai cinquantaquattro libri del celebre romanzo dell’XI secolo, Genji monogatari, e lo stesso Yonosuke può essere considerato il contraltare borghese di «Genji, il principe splendente». L’atmosfera del testo è ottimista, fresca e vivace, e l’attenzione è quasi completamente rivolta agli aspetti piacevoli dell’amore. Si può affermare che Vita di un libertino rispecchi i romantici sogni a occhi aperti del medio rappresentante della classe dei chōnin (mercanti). Questo senza dubbio fu uno dei motivi della sua immensa popolarità presso i contemporanei.” (Dallo scritto di Ivan Morris)

«Dopo che l’esperienza mi ebbe insegnato» così Spinoza apre il Trattato sull’emendazione dell’intelletto «che tutto ciò che spesso ci si presenta nella vita comune è vano e futile – e vedendo come tutto ciò che temevo direttamente o indirettamente non aveva in sé niente di buono né di cattivo se non in quanto l’animo ne veniva commosso, decisi infine di ricercare se ci fosse qualcosa di veramente buono e capace di comunicarsi e da cui solo, respinti tutti gli altri falsi beni, l’animo potesse venire affetto; meglio ancora, se ci fosse qualcosa tale che, trovatolo ed acquisitolo, potessi godere in eterno di continua e grandissima felicità». I tre scritti che qui presentiamo sono le prime tappe di questa grandiosa ricerca di Spinoza, ispirata dall’«amore per una cosa eterna e infinita che nutre l’animo di sola letizia, priva di ogni tristezza». Due di essi furono editi dallo stesso Spinoza: i Princìpi della filosofia cartesiana vennero infatti pubblicati ad Amsterdam nel 1663, in un volume del quale facevano parte anche i Pensieri metafisici, presentati come appendice dello scritto precedente. Fu questa l’unica pubblicazione che uscì sotto il nome di Spinoza durante la vita dell’autore. L’altra opera edita durante la sua vita, il Trattato teologico-politico (1670), uscirà infatti anonima. Il terzo scritto qui tradotto, il Trattato sull’emendazione dell’intelletto, venne pubblicato per la prima volta tra le Opere postume di Spinoza (Amsterdam 1677) dagli amici dell’autore, insieme con l’Etica, il Trattato politico, alcune lettere e una grammatica ebraica. Il breve, ma importantissimo scritto era rimasto incompiuto. Gli editori, nel presentarlo, invitavano il lettore a scusarne ciò che vi si sarebbe incontrato di non rifinito, di oscuro, di appena abbozzato. Malgrado questo, il Trattato rappresenta una delle vette del pensiero seicentesco.

“Con il “De amore” di Andrea Cappellano è come se un nuovo patto venisse stipulato fra l’uomo e la donna. Dalla decadenza del peccato originale, di cui ultime e vistose tracce sono facilmente reperibili nella coeva letteratura misogina, si passa ad un nuovo genere di rapporto dominato dalla figura enigmatica e «tirannica» di Amore. Le responsabilità della vita morale scendono, in un certo qual senso, dal cielo alla terra, e l’uomo riscopre le radici del bene nel suo rapporto solitario con la donna. L’operazione non poteva non comportare rischi, e non solo per ciò che riguarda l’aspetto materiale delle sanzioni secolari. L’opinione pubblica infatti non era ancora matura per un tale ribaltamento dei valori comunemente accettati, ed era quindi necessario che l’amore profano portasse in sé tutte le stigmate e i segni di riconoscimento dell’amore sacro. […] La solitudine delle coppie più celebri della letteratura «cortese», dagli amanti della tradizione trobadorica ad Abelardo e Eloisa, Tristano e Isotta, Ginevra e Lancillotto, e così via, è il durissimo scotto pagato per portare alla luce una società finalmente aperta a quelli che oggi definiremmo i diritti del cuore: esperienza questa indubbiamente più femminile che maschile, almeno in rapporto alla media dell’erotismo medievale. […] Una volta accettato il principio di ritirare la delega dei poteri a chi per secoli ne aveva ricevuto una sia pur legittima investitura, e una volta ingabbiata nella teologia la figura paterna intervenuta a riscattare il mondo in uno dei momenti più tragici nella storia della civiltà greco-latina, è ovvio che l’uomo e la donna, nuovi Adamo ed Eva, fossero costretti a ripiegarsi su se stessi, a cercare in sé l’energia necessaria a preservare le istituzioni umane dal caos e dal disordine di un mondo retto dalle sole forze dell’istinto.” (Dallo scritto di D’Arco Silvio Avalle)

"Le caratteristiche di Chiari del bosco corrispondono a quelle della 'guida', un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un 'logos sommerso' o 'logos del pathos', come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne. Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come 'trasformazione'." (dallo scritto di Carlo Ferrucci)

“L’uomo che ha visto schiudersi dinnanzi a sé le porte della vita – Wolfgang Goethe – e ha fatto scostare dinnanzi al suo incedere uomini e cose, è stato infine fermato, nell’autunno della sua esistenza trionfante, da solide barriere. La parte più seria del suo operare, l’indagine della natura, è stata per lui – come vuole la giustizia della vita – la più avara di successo. Uno dei grandi organismi della storia umana, la scienza moderna, aveva preso un’altra direzione, e il suo corpo era ormai troppo poderoso per poter essere sovvertita da un grande individuo. Per Goethe la natura è vivente e divina, per la scienza moderna è morta, o comunque inferiore all’uomo: qui sta la frattura. Nei due casi si guarda ai fenomeni con occhio diverso. Da un lato, l’oggetto cui ci si rivolge è res extensa, pura quantità, o comunque una selvaggina da catturare, uno strumento da forgiare secondo l’utilità dell’uomo, da interpretare secondo un finalismo terreno, un problema per l’intelletto, una catena di cause ed effetti; dall’altro, la natura è – spinozianamente – la divinità, l’oggetto limitato contiene, alla maniera rinascimentale, l’infinito, e ogni cosa è, come già pensavano i greci, un’individualità essenziale.” (Dallo scritto di Giorgio Colli)

Nel 1928, cinque anni dopo la morte dell’amico Raymond Radiguet, durante una cura disintossicante in clinica, Jean Cocteau, oppiomane, scrive e disegna. Per lui le due attività appartengono a un medesimo atto creativo: «Scrivere, per me, è disegnare, unire le linee in modo che diventino scrittura, o disunirle in modo che la scrittura diventi disegno». Così, nel corso delle giornate, dei singoli istanti, sotto i nostri occhi nasce un libro fatto di annotazioni, di giochi di parole, di giudizi da poeta («Il mio sogno, in musica, sarebbe di ascoltare la musica dei mandolini di Picasso»). Ai commenti sulla letteratura e sugli scrittori (si vedano le pagine ammirevoli su Proust, su Raymond Roussel) si aggiungono le osservazioni sul cinema (Buster Keaton, Chaplin, Buñuel), sulla poesia, sull’arte. Ma il tema lancinante, che ritorna a ogni pagina, è quello dell’oppio: «Mi sono reintossicato perché i medici che disintossicano non cercano di guarire i disturbi originari che causano l’intossicazione...». Ma il disturbo originario può essere guarito? «Tutto ciò che si fa nella vita, anche l’amore, lo si fa nel treno espresso che corre verso la morte. Fumare l’oppio è abbandonare il treno in marcia, è occuparsi d’altro che della vita, della morte». In questo libro Jean Cocteau ritrova la grande tradizione dei poeti visionari, quella di De Quincey, di Baudelaire, e soprattutto di Rimbaud.

«“Una bella donna è un’ascia che tronca la vita” dicevano gli antichi. È naturale che prima o poi il corpo sfiorisca e diventi secco come legna da ardere. Molti sono però gli stolti che si lasciano travolgere dal turbine delle passioni e si consumano anzitempo fino a morirne. Questa specie di uomini, purtroppo, è dura a estinguersi». Così inizia Vita di una donna licenziosa, uno dei più celebrati romanzi galanti (i koshokubon) di Ihara Saikaku (1642-1693). «In questo testo koshoku indica erotismo e sensualità,» scrive Ivan Morris «del tutto privi degli aspetti romantici o sentimentali dell’amore. Il libro descrive infatti la progressiva degradazione della protagonista nella sua ricerca del piacere sessuale e per vivere dal punto di vista economico come donna sola nella dura società feudale del suo tempo. Oltre a una natura altamente erotica, l’eroina è dotata di notevole bellezza fisica, e il suo ambiente naturale è rappresentato dai quartieri di piacere, all’interno dei quali si svolge la maggior parte della vicenda. La vita della cortigiana è descritta con perfetto realismo, e si rivela come un’esistenza dura, spietata, dominata dalla ricerca del denaro, in cui il desiderio sensuale raramente lascia il posto alla tenerezza. Quando, con l’avanzare dell’età, la bellezza comincia a sfiorire, la protagonista sprofonda nelle zone più sordide del commercio sessuale, per diventare alla fine una comune prostituta di strada. In questo romanzo Saikaku evoca dunque l’aspetto oscuro e nefasto del koshoku». Con uno scritto Di Ivan Morris.

La Francia ebbe Gilles de Rais, l'Ungheria Erzsébet Bàthory, la Contessa sanguinaria, la Belva di Csejthe. Come già Bataille con il "Processo di Gilles de Rais", la scrittrice surrealista Valentine Penrose (1898-1978) ci fa rivivere questa storia di sangue, di morte e di delirio. Ma "La Contessa sanguinaria" non ci fa solamente penetrare nelle sinistre camere di tortura in cui perirono forse più di seicento fanciulle. Non assistiamo solamente alle allucinanti scene di demenza nel corso delle quali Erzsébet Bàthory urla di voluttà mentre sulle sue spalle cola il sangue ancora caldo delle sue giovani vittime. Valentine Penrose inserisce la storia di questa donna unica in un grandioso affresco dell'Ungheria tra il XVI e il XVII secolo, illustrando i motivi che resero possibili, e forse ineluttabili, quei tragici eventi. E soprattutto sa chinarsi sulla sua spaventevole eroina, sulla sua anima tenebrosa, tragica, posseduta. «Là, in quella terra impregnata di magia nera, all'ombra della sacra corona d'Ungheria, era nata Erzsébet» scrive Valentine Penrose. «Nel concepimento di quel fiore si compiva il destino della sua razza o si esprimeva un'epoca in cui gli istinti si dibattevano ancora nelle nebbie della barbarie primitiva? L'unica cosa certa è che tra lei e le cose c'era uno spazio vuoto, quasi una parete imbottita come nelle celle di isolamento per i pazzi. Sono i suoi occhi a denunciarlo, nel ritratto che abbiamo di lei: cercava di afferrare e invece non poteva nemmeno toccare. E volersi ribellare al destino di non vivere è proprio ciò che dà il gusto del sangue: del sangue altrui, in cui forse è racchiuso il segreto che le era stato celato fin dalla nascita». Un estratto degli atti del processo, in cui la contessa venne condannata nel gennaio del 1611 a esser murata viva in una stanza del suo castello sino alla fine dei suoi giorni, completa questo sconvolgente documento.

Contemporaneo di Kafka, profondo conoscitore della letteratura occidentale, soprattutto di quella inglese e di Swift, Ryunosuke Akutagawa viene considerato il primo scrittore giapponese moderno. Egli fu autore di una vasta produzione di racconti, caratterizzati da una lucida vena satirica e grottesca, che diviene tragica soprattutto negli ultimi anni della sua breve vita: si suicidò infatti a trentacinque anni. Il volume ne raccoglie una scelta e contiene un testo di Yukio Mishima.

Nel 1798, in Alvernia, tre cacciatori catturarono un ragazzo cresciuto in solitudine tra i boschi; qualche tempo più tardi il giovane fu condotto a Parigi. I curiosi della capitale si accalcarono al suo arrivo; credevano di incontrare il Buon Selvaggio di Rousseau; videro un essere in preda alle convulsioni, che mordeva e graffiava chiunque gli si avvicinasse e amava giacere in mezzo ai suoi escrementi. Sarebbe finito nel ricovero degli idioti, se un giovane medico, Jean Itard, non avesse ottenuto di tentarne l'educazione. Nel 1801 e nel 1807 Itard scrisse, su questo tentativo, due relazioni, raccolte in questo volume, che sono tra i testi più affascinanti della psicologia e della pedagogia di tutti i tempi. Nella prima relazione, Itard celebra il lavorio della Civiltà che, attraverso nuovi bisogni, crea nuove idee, con un'enfasi che nella seconda si va smorzando e si spegne. Le certezze dell'educatore vengono incrinate dalle resistenze insormontabili che il suo programma educativo incontra, e dall'ostinato rimpianto che il Selvaggio sembra nutrire per i boschi. Sino a che punto la Civiltà è d'aiuto alla felicità individuale? Questa e altre domande non meno radicali sfiorano pagine in cui si riflette la timidezza, e quasi il rossore, di una nuova scienza: quella dell'uomo.