Abscondita: Carte d'artisti

In Correggio sono raccolti tutti gli scritti che Roberto Longhi (1890-1970) consacrò al «grande pittore emiliano che produsse elettissime opere negli anni più fulgidi per l’arte di quel gran secolo che fu il Cinquecento italiano». Come lo stesso Longhi ci spiega: «il Correggio dipinge la Camera di San Paolo sui suoi trent’anni, verso il 1519; sui trentatré, la Cupola di San Giovanni; tra i trentacinque e i quaranta la Cupola del Duomo». Al primo di questi capolavori Longhi dedica il più lungo dei tre saggi qui raccolti (Il Correggio e la Camera di San Paolo a Parma), mentre il secondo (Le fasi del Correggio giovine) è una vasta panoramica dell’attività dell’artista prima del suo viaggio a Roma, e infine il terzo (Il Correggio a San Giovanni Evangelista) è una fulminea celebrazione dei «mirabili affreschi», soprattutto nella cupola, di quella chiesa parmense. Oltre che dallo scritto di Daniele Benati, il volume è corredato da un vastissimo apparato iconografico che illustra puntualmente la meravigliosa Camera di San Paolo e la cupola di San Giovanni, oltre alle altre opere di Correggio che Longhi cita.

La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un’immagine della pioggia e della primavera. L’ultima inizia accennando alla pioggia e all’autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un’allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell’ultima, secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, sono trascorsi quasi cinquant’anni. Cézanne non cercava biografie e probabilmente immaginava che sarebbero rimaste private, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell’artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall’eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti. Alle lettere giovanili, tra filastrocche e versi, subentrano quelle parigine, segnate da una progressiva concentrazione sui problemi della pittura. Al dialogo con Zola, nei confini di un’amicizia che si conclude con l’incomprensione, succede quello con Bernard, a cui Cézanne esprime le sue teorie artistiche più rivoluzionarie, o quello, il più commosso e trasparente, col figlio Paul. Una corrispondenza dove arte e vita si manifestano e si identificano senza ornamenti, con indimenticabile intensità

«A determinare il fascino dell'"Officina ferrarese" è il senso, da cogliere tra le righe, di drammatico sbigottimento per un patrimonio artistico straordinario che la fine del ducato estense (1598) aveva portato irrimediabilmente a distruggere o a disperdere e di cui la mostra della "Pittura ferrarese del Rinascimento" – allestita nel 1933-1934 nelle sale del palazzo dei Diamanti a Ferrara – non aveva potuto fornire che un pallido riflesso. Oserei dire che questo aspetto si coglie anche laddove la scrittura acquista un tono volutamente ridondante e visionario. Certo, per il frequente ricorso a metafore di tipo minerale – a proposito di Tura: "una natura stalagmitica; un'umanità di smalto e di avorio con giunture di cristallo" –, Longhi si mostra debitore nei confronti degli "Italian Painters of the Renaissance" di Bernard Berenson, che da ragazzo si era persino offerto di tradurre. Ora però un tale linguaggio non si risolve in un ricalco né in un virtuosismo fine a sé stesso, ma diviene lo strumento per restituire un mondo unico e irripetibile nella sua sontuosità. Per usare parole che la nostra epoca ha ridotto a slogan, la conoscenza del fatto artistico è alla base, per Longhi, della sua tutela e della sua valorizzazione.» (dallo scritto di Daniele Benati)

Solo il tarda età Bernard Berenson (1865-1959) si appassionò a Lorenzo Lotto e decise di consacrarsi al compito di "arrivare a distinguere le opere autentiche da quelle che gli sono comunemente attribuite". Così, da un unico nodo di ammirazione estetica e di intuizione metodologica, nascevano allo stesso tempo quell' "arte dell'attribuzionismo" che avrebbe reso Berenson uno dei massimi esperti mondiali di arte rinascimentale italiana e questo celebre libro che, pubblicato nel 1895, e ristampato in nuova versione nel 1955, avrebbe provocato la riscoperta di un artista che era stato per secoli quasi ignoto. "Per capire bene il Cinquecento, conoscere Lotto è importante quanto conoscere Tiziano", ebbe a dichiarare Berenson, rintracciando nelle "fluttuazioni dello stile lottesco, tanto fedele a se stesso quanto bizzarro e imprevedibile nella sua linea di sviluppo" due tratti dominanti che documentano l'aspetto meno noto della sensibilità rinascimentale italiana: una tensione religiosa vicina ai temi della Riforma e un'attenzione psicologica che fa di Lotto il più interessante ritrattista italiano.

Le lettere che Lucio Fontana ha scritto a Tullio d’Albisola tra il 1936 e il 1964 testimoniano la fraterna amicizia e la proficua collaborazione che legarono l’artista argentino al poeta e ceramista futurista. Ma non solo questo. Nelle circa cento missive sono documentati con straordinaria efficacia la determinazione, il lavoro, la passione artistica e i momenti cruciali che hanno portato Fontana a diventare un punto di riferimento della neoavanguardia. La ricerca scultorea, l’illuminante svolta spazialista emergono dal carteggio trainate dall’irresistibile passione di Fontana e Tullio per l’antico materiale: l’argilla. Nelle parole di Fontana si delineano di riflesso anche la personalità eclettica e il carisma di Tullio d’Albisola, una delle figure della cultura italiana più interessanti e non ancora debitamente studiate. Lettera dopo lettera, sullo sfondo di una spontanea narrazione, si stagliano fatti storici e personali: la guerra, l’eredità futurista, i rapporti con i colleghi e i collezionisti ma anche, immancabilmente, le passioni amorose e i momenti goliardici di questi due grandi artisti italiani.

Titus Burckhardt (1908-1984) è, con René Guénon e Ananda K. Coomaraswamy, uno dei maestri indiscussi della tradizione spiritualista. Centrale nella sua opera è la riflessione sull'arte in rapporto ai princìpi della tradizione. L'arte dell'Islam è una sintesi magistrale della civiltà dell'Islam, che in questi ultimi anni è tornata drammaticamente al centro dell'attenzione mondiale, anche se il più delle volte in modo parziale e distorto. Una civiltà splendida analizzata qui in tutti i suoi aspetti, partendo dalla dimensione artistica. «Se alla domanda "cos'è l'Islam" si rispondesse descrivendo semplicemente uno dei suoi capolavori artistici,» scrive Burckhardt «come ad esempio una delle sue mirabili miniature calligrafiche del Corano, o la moschea di Cordoba o il Taj Mahal, questa risposta sarebbe legittima, perché l'arte islamica esprime senza equivoci la civiltà che l'ha prodotta». Affermazione, che oggi pochi in Occidente sarebbero disposti a condividere poiché la parola Islam ha ormai per i più un suono sinistro, dopo gli attacchi terroristici degli scorsi anni. Le meravigliose opere riprodotte in questo libro, spiranti bellezza, serenità, spiritualità, forse potranno portare un modesto contributo al superamento di questa identificazione erronea e pericolosa.

«'Erotismo futurista' raccoglie gli scritti dedicati alle ricerche compiute dall'avanguardia futurista sull'Eros e sul piacere. Grazie alle provocazioni di Filippo Tommaso Marinetti e dei futuristi suoi sodali, una ventata di sensazioni tattili, olfattive e gustative estreme, nel Novecento, cancellò dal panorama letterario italiano i torbidi sentimentalismi dell'amore romantico: con la sessualità sperimentata in totale libertà dai futuristi era inequivocabilmente nato un nuovo e moderno modo d'amare. Il libro, in Teoria, propone documenti e manifesti teorici dedicati alla concezione dell'Eros futurista senza alcun pregiudizio o preclusione ideologica, rispettando i gusti libertini e libertari dei futuristi in materia di amore, sentimenti e sessualità. In Pratica, con racconti, poesie e pièce teatrali descrive gli aspetti scabrosi, piccanti e pruriginosi della vita sessuale scandagliata, vissuta o soltanto immaginata nelle opere letterarie dai futuristi. Le Cinque ricette afrodisiache vanno a completare un percorso intellettuale dove, sotto ogni angolazione, a trionfare è il piacere della carne.» (Guido Andrea Pautasso)

Non tutti sanno che il celebre artista Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) fu anche un grande gourmet e un cuoco raffinatissimo. La sua arte culinaria era infatti molto conosciuta e apprezzata dagli amici, tanto quanto le sue opere pittoriche. Dopo la sua morte prematura, l'amico fraterno Maurice Joyant ne raccolse e pubblicò le estrose ricette, tra cui quella dei celebri colombacci alle olive: ricetta inventata da Toulouse-Lautrec, che la preparava per i banchetti che spesso imbandiva per gli amici e le modelle preferite. Le riproponiamo qui, illustrate dai numerosi disegni e menu creati appositamente dall'artista. Non solo libro di cucina, dunque, ma testimonianza di un'epoca irripetibile – la Parigi fin de siècle – e di un artista che la celebrò nei suoi aspetti più gioiosi e vitali. Con uno scritto di M.-G. Dortu e Philippe Huisman.

«Auguste Rodin è l'artefice di un'opera che cresce ogni giorno, incessantemente, come una foresta. Un'opera che cresce nella purezza, solitaria e immersa nella grande natura eterna», scrive Rilke, l'interprete più profondo, più commosso del celebre scultore. E di quest'opera «pura e solitaria» lo stesso Rodin ci parla nelle conversazioni raccolte da Paul Gsell nel 1911. Ci descrive la genesi delle sue opere più famose, celebra la bellezza del corpo femminile e del creato, ci narra i suoi incontri con i maestri del passato, come Michelangelo, o contemporanei, come Victor Hugo. Ci parla della sua concezione dell'arte, dell'uomo, della natura, di Dio, quel «Dio che come una forza ignota governa le leggi universali». Di questa forza ignota, dice Rodin, «io seguo la strada, grazie all'istinto che essa stessa mi ha dato. Molti di noi per mezzo della voluttà, altri per mezzo del dolore, tutti procediamo verso di lei; siamo la sua creazione, siamo le sue forze, siamo la sua infinita varietà».

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all'opera di Bosch, approfondisce qui le tesi già esposte nel Regno millenario (pubblicato in questa stessa collana) secondo cui l'arte del "Virgilio della pittura olandese" sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei "fratelli del Libero Spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato. Secondo questa tesi, enigmatica e affascinante, Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa.

Sarebbe un grave errore considerare a poesia di Klee come una realtà subordinata e minore rispetto alla sua produzione figurativa. Nel periodo della sua formazione Klee esitò a lungo, com'è noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando così inizio (per necessità, per destino) a quella che è forse la più alta e feconda esperienza artistica del Novecento, non gli impedì mai di continuare a coltivare, in modo «disinteressato» e quasi segreto, la ricerca poetica. I versi di Klee non sono dunque il frutto di un'attività marginale, ma realtà espressive autonome e, per così dire, omologhe rispetto a quelle create dalla sua fantasia figurativa. Non a caso, non c'è assolutamente nulla, in essi, di pittorico o di pittoresco, e nemmeno di descrittivo; e simile a quella del pittore è la cura rigorosa con la quale il poeta preserva i propri testi da qualsiasi impurità di carattere autobiografico e contenutistico. Paesaggi interiori, quindi; ma non soltanto. Come nella pittura, anche nella poesia Klee tende a penetrare i meccanismi originari della genesi cosmica. Meccanismi formali, inevitabilmente, giacché egli appare del tutto convinto dell'esistenza di una sigla strutturale elementare che presiede all'organizzazione dell'universo («viene alla fine a crearsi un cosmo formale»). Indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato a un linguaggio verbale o iconico, Klee tende all'individuazione e alla rappresentazione di codici archetipici. Ed è proprio a questa ricerca grandiosa, e per definizione infinita, che Klee probabilmente pensò quando scrisse di se stesso nei «Diari»: «Nel mondo terreno non mi si può afferrare poiché io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. Più vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino».

«Il surrealismo non permette a chi vi sia ricorso di lasciarlo quando gli piaccia. Tutto porta a credere che esso agisca sullo spirito al modo degli stupefacenti; come questi, crea un certo stato di bisogno e può spingere l'uomo a tremende rivolte. E anch'esso, se si vuole, un paradiso molto artificiale, e l'attrazione che esercita cade sotto la critica di Baudelaire allo stesso titolo di tutti gli altri. Per questo l'analisi degli effetti misteriosi e dei godimenti particolari che può produrre — per molti versi il surrealismo si presenta come un vizio nuovo, che non sembra destinato a essere appannaggio di pochi: come l'hashish, ha di che soddisfare ogni sensibilità — non può non trovar posto in questo studio. Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell'oppio, che non è più l'uomo a evocare, ma che "gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà"».