Libri di Mario Bortolotto

«Riteniamo che il saggio in questione rappresenti, dopo il "Fall" nietzschiano, il contributo capitale alla conoscenza di Wagner – ci rifaremo anzitutto ad una affermazione che leggesi nella bandella del volume, non sappiamo quanto dovuta all'autore, o in che misura approvata: la quale tranquillamente dichiara essere, questo "Versuch über Wagner", la "oggi pagabile revisione" di quel libello sublime: o, se si preferisce una chiarezza più intransigente, del più eccelso testo critico che mai sia stato ispirato da un musicista. Da quelle pagine – ab Iove principium – sarà necessario iniziare il discorso. E sarà per sottolineare, in quell'apologia di segno inverso, la netta coincidenza con l'oggetto preso di mira. Si ha, alla fine dell'opera, l'impressione esatta della simulazione concorde; e non lascia adito a dubbi il convincimento che i due fatali "nemici" si avessero poi a riconoscere complementari, nuovi Eusebius e Florestan, se non l'istessa persona come occorse ai teologi di Borges.» (Mario Bortolotto)

«Riteniamo che il saggio in questione rappresenti, dopo il "Fall" nietzschiano, il contributo capitale alla conoscenza di Wagner – ci rifaremo anzitutto ad una affermazione che leggesi nella bandella del volume, non sappiamo quanto dovuta all'autore, o in che misura approvata: la quale tranquillamente dichiara essere, questo "Versuch über Wagner", la "oggi pagabile revisione" di quel libello sublime: o, se si preferisce una chiarezza più intransigente, del più eccelso testo critico che mai sia stato ispirato da un musicista. Da quelle pagine – ab Iove principium – sarà necessario iniziare il discorso. E sarà per sottolineare, in quell'apologia di segno inverso, la netta coincidenza con l'oggetto preso di mira. Si ha, alla fine dell'opera, l'impressione esatta della simulazione concorde; e non lascia adito a dubbi il convincimento che i due fatali "nemici" si avessero poi a riconoscere complementari, nuovi Eusebius e Florestan, se non l'istessa persona come occorse ai teologi di Borges.» (Mario Bortolotto)

Un viaggio attraverso la storia dell’opera dai suoi albori fiorentini ai giorni nostri. 480 enigmi di crescente difficoltà porteranno il lettore nei meandri più nascosti dell’opera lirica per testarne le conoscenze. Dopo essersi misurati la “temperatura operistica”, i concorrenti saranno pronti ad alzare il sipario. Scene d’opera e figurini provenienti dal Museo alla Scala e incisioni di strumenti musicali tratti dall’Enciclopédie di Diderot e D’Alambert sono parte integrante del gioco. Introduzione di Riccardo Muti. Prefazione di Mario Bortolotto.

Per oltre cinquant'anni, a partire da "Chopin o del timbro", Mario Bortolotto è stato la guida indispensabile per chiunque volesse avventurarsi in quel territorio sconfinato e irto di pericoli che è la musica moderna (dal Lied romantico all'Ottocento russo e francese, all'Opera, passando per Wagner e Strauss, fino alla Nuova Musica). E lo è stato per una ragione ben precisa: la sua ineguagliata capacità - unita a una conoscenza della materia pressoché sterminata - di far parlare la musica. Qualcosa di paragonabile forse soltanto a quello che seppe fare Roberto Longhi con la pittura italiana. All'attività di storico e musicologo Bortolotto ha affiancato per tutta la vita quella di critico, beffardo e infallibile, che ha esercitato instancabilmente in giro per il mondo. Ma questa nuova scelta di suoi scritti mostra ancora una volta, come sempre in tutte le direzioni (da Beethoven a Strawinsky, da Schubert a Stockhausen), quale fosse la sua vera e più segreta vocazione: essere un viandante - fedele soltanto a quell'arte obliqua che amava attribuire a Brahms, ma di cui lui stesso fu maestro insuperato: «l'incomparabile dono del dire le cose a metà, del dirle e non dirle, in modo da alludere o indicare sempre orizzonti che all'inizio non erano in gioco, non erano annunciati».

Nuovo invito a un attraversamento della musica per aspera ad astra, "Fogli multicolori" raccoglie una vasta scelta degli articoli che nel corso di questi ultimi anni sono andati depositandosi sulle pagine di un quotidiano. Schönberg, Strauss, Schumann, Stockhausen, Mahler, Debussy, Monteverdi, Stravinskij, Bartók, Janâcek, Ives, Ligeti: sono solo alcuni dei luoghi musicali su cui l'occhio e l'orecchio assoluto di Bortolotto di volta in volta si soffermano. È un percorso sinuoso, che non sembra muovere da idee generali o preesistenti, l'occasione può essere un evento inatteso, un'esecuzione memorabile, un ricordo ma si delinea via via, con suprema sprezzatura, in virtù di concatenazioni, rimandi, risonanze. Qui più che altrove il lettore avrà anche il piacere di trovare rapidi e irresistibili ritratti: Händel "gigante di stile e di noia", Ravel "bambino dei sortilegi", de Falla "musicista per grazia celeste", Henze "samurai borghese". Su tutti l'immagine del giovane Prokof'ev, "avido di brutalità", "dalla faccia allegra, leggermente ottusa, di tennista", e il sorriso derisorio del piccolo Poulenc, dalla mozartianità splendente: "le sue proporzioni erano quelle di una nocciola o di una ghianda, l'animo quello di una midinette (col tempo di una maîtresse), ma è arcinoto che una ghianda autentica la vince su una quercia di cartone".

Un Mozart assai meno apollineo di come viene solitamente dipinto, un Mendelssohn tragico e moderno e un Verdi anziano, saturo di vitalità e contraddizioni; una lettera al "cavaliere Gluck", l'intervista che Brahms decise di rilasciare in esclusiva ai posteri e le feroci critiche di Hindemith e Strawinsky allo "spaventoso gigante" Beethoven: sono solo alcune delle sorprese che il nuovo breviario musicale di Mario Bortolotto ci riserva. Da Schubert a Mahler, da Rossini a Wagner, Cajkovskij, Debussy, nessuno dei grandi maestri manca all'appello, e tuttavia c'è spazio anche per autori e temi meno perlustrati: Cherubini, Auber, Schmidt, l'operetta e i cori alpini già cari a Benedetti Michelangeli, un inedito Leopardi teorico musicale e il colorito epistolario di Berlioz... Ma la dimora elettiva di Bortolotto è senz'altro il teatro, sicché a più riprese lo vediamo sondare lo stato di salute dell'opera. Peregrinando dall'inarrivabile Staatsoper viennese ai palchi parigini e da San Pietroburgo al Colón dell'Avana, fino a quei "piccoli teatri esigenti" che soli, in Italia, resistono alla desolante " riduzione del cosiddetto repertorio ", Bortolotto esamina cantanti e direttori, trafigge qua e là le "infelici trovate" e la "massiccia ignoranza" di certi registi, eppure è sempre pronto a lasciarsi incantare dal miracolo di una rappresentazione perfetta.

Ci fu un'epoca - una breve epoca, dal 1946 al 1964 - in cui il ciclo della musica fu attraversato da una meteora detta nuova musica. Era un modo di comporre che dichiarava di porsi oltre Webern, quindi di là dal punto più arrischiato che la musica aveva sino allora raggiunto. Il centro irradiante, in quegli anni, fu Darmstadt, dove ogni estate si eseguirono molte prime non solo di Boulez e Stockhausen, ma di alcuni compositori italiani, da Nono a Evangelisti, da Clementi a Donatoni, da Bussotti a Berio, a Castiglioni, anch'essi protagonisti di quella avventura che trovò la sua conclusione subito dopo aver raggiunto l'apice, con l'immissione - salutare e disgregatrice insieme - della scuola americana, con John Cage e i suoi (musicisti ragguardevoli come Morton Feldman, Christian Wolff e Earle Brown).

Troppo a lungo si è detto che il Novecento musicale si muoveva fra due poli Schoenberg e Stravinskij -, finché (in anni piuttosto recenti) non ci si è resi conto della presenza di un terzo incomodo: Richard Strauss. Incompreso dai fedeli della Nuova Musica e reo di troppo successo, Strauss di fatto percorse per tutta la vita - e fino agli estremi, prodigiosi "Vier letzte Lieder" - vie non meno audaci, ma più nascoste, dei due teologi nemici della drammaturgia adorniana. Dotato di una "imperterrita capacità di assimilazione stilistica" e contraddistinto dall'invidiabile "abitudine di non sbagliare (quasi) mai", Strauss toccò nella sua carriera, condotta con accortezza d'imprenditore, tutte le capitali dell'impero musicale austrotedesco (da Monaco a Vienna, da Bayreuth a Berlino a Dresda), meritandosi il nomignolo, coniato dal Kaiser, che dà il titolo a questo libro: Hofbusenschlange - serpe in seno, sì, ma di corte. E fu capace, grazie al dominio "di tutte le tecniche, incluse le truffaldine", ora di blandire il gusto del pubblico, ora di scandalizzarne il perbenismo. Mario Bortolotto ci guida in ricognizione attraverso i pezzi strumentali, i Lieder, i poemi sinfonici, e soprattutto le opere: dai tentativi giovanili ai più noti capolavori alla "parlante inattualità" delle ultime composizioni.

Non è possibile scrivere oggi su Wagner senza fare i conti con due pamphlet contro Wagner: "Il caso Wagner" di Nietzsche e quel "Versuch über Wagner" di Adorno che ha a lungo scompigliato le carte della critica. Ma non solo: bisogna fare i conti anche con il wagnerismo e i wagneriani. Bortolotto accetta la sfida e, dopo aver sgombrato il terreno da apologeti e denigratori, lascia intravedere al lettore, dietro la facciata magniloquente e un po' kitsch, dietro la spudorata seduzione e la possente facilité delle soluzioni musicali e drammatiche, un Wagner insospettato, dalle sfaccettature multiple e solo apparentemente inconciliabili.

Quando nell'Ottocento la Russia irruppe sulla scena della letteratura, il mutamento fu radicale e irreversibile. Qualcosa di analogo, ma ben più discreto, avvenne con la musica, nata anch'essa d'improvviso, con Glinka, e sviluppatasi poi attraverso una fioritura dove spiccavano maestri sommi quali Musorgskij e popolarissimi come Cajkovskij. Si scoprì in tal modo come a est della Germania, che per secoli aveva rappresentato l'Oriente della musica, si aprisse un altro territorio, immenso, che avrebbe aggiunto una speziatura sino ad allora ignota al mondo dei suoni e scompaginato la nostra stessa abitudine di pensare la musica.

Adorno affiancò agli studi di filosofia, sociologia e scienze politiche quelli di composizione musicale, intrapresi sotto la guida di Alban Berg. I suoi numerosi scritti musicali hanno esercitato una grande influenza sui giovani compositori del dopoguerra, sia europei sia statunitensi. Superando il punto di vista nietzschiano - che dedicò numerose pagine all'analisi comparata dei drammi musicali wagneriani con i capolavori classici e all'analisi del Tristano - Theodor W. Adorno intraprende in questo saggio la revisione radicale, e spietata, del "caso" Wagner, utilizzando le discipline piú diverse: la teoria e l'analisi musicale, l'estetica, la filosofia, la sociologia e la psicologia. Deducendo dai dati intrinseci della composizione wagneriana - timbro, melodia, armonia, forma -, i parametri di giudizio estetico-storico sull'autore.