SE: Testi e documenti

«Sono chiuso dentro una macchina, io, senza che nessuno mi abbia detto dove va. Ma lei è fuori. La vede guizzare, la macchina. È informato meglio di me sulla direzione che prende, posto che ci sia una direzione». Così si esprimeva Céline, durante un’intervista rilasciata nell’ottobre del 1933. Appena un anno era trascorso dall’apparizione, emozionante e minacciosa, di ‘Viaggio al termine della notte’, e Céline era ormai un personaggio pubblico, il misterioso dottore dagli occhi bellissimi e azzurri, dal passato avventuroso e inquietante, che aveva lanciato, come scrisse il critico letterario del «Berliner Tageblatt», «una bomba contro l’intero edificio della nostra umanità». Le pagine qui riunite, nate dalla sollecitazione degli eventi contemporanei, consentono di seguire il movimento dei pensieri, dei sentimenti, dei furori di Céline fra gli anni dell’esordio e la fine dei Cinquanta, con in mezzo la terribile esperienza della guerra, della prigionia e dell’esilio: non solo interviste, ma anche interventi polemici, lettere, presentazioni, conferenze che illuminano, in un sorprendente confronto, le opere maggiori, dai bellissimi romanzi agli spregiudicati e ossessivi pamphlets, di uno dei più significativi e più discussi scrittori del nostro secolo. Testi riuniti da Jean-Pierre Dauphin E Henri Godard.

«Parlerò dello spettro, della fiamma e delle ceneri. E di ciò che evitare significa per Heidegger». Sono le prime parole del libro: ora, lo «spettro» (che in francese suona «revenant», ovvero «spirito», anima di un morto che si suppone ritorni dall’altro mondo) è proprio lo spirito, e Derrida mostra come questa parola, evitata in ‘Essere e tempo’, ritorni nel pensiero del filosofo tedesco a un preciso punto del suo cammino, nel 1933, anno della celebre prolusione accademica intitolata ‘L’autoaffermazione dell’università tedesca’. Che cosa vuol dire la parola «spirito» nell’opera di Heidegger? E che cosa significano le sue dichiarazioni sulla «crisi dello spirito» e sulla «libertà dello spirito»? Per rispondere, Derrida ripercorre il sentiero seguito dal filosofo tedesco a partire da ‘Essere e tempo’ e fino al testo dedicato alla poesia di Trakl, con una analisi ricca di riferimenti alle letture di Hölderlin, Schelling e Nietzsche. ‘Dello spirito’ è il resoconto del tormentato dialogo di Derrida con Heidegger; dialogo impietoso e a tratti aporetico, ma decisivo.

“La formula teologica cattolica, per cui lo Spirito procede dal Padre e dal Figlio, compresa nella sua verità significa proprio questo: Dio è negazione della negazione, distacco dall’alterità della sostanza ma anche dalla pura soggettività, ovvero sintesi del divino e dell’umano, nessuno dei quali ha senso preso astrattamente. Perciò il Dio vero non è e non parla come altro, neppure nelle Scritture, ma, in quanto spirito, movimento e vita, si genera nell’uomo, là dove l’uomo ha fatto il vuoto di tutto lo psicologico – ovvero è diventato uomo nobile, uomo giusto. Ma tale, come abbiamo visto, è proprio l’uomo umile, ossia quello che è totalmente rivolto a Dio come altro, nella negazione di tutto se stesso. In questo senso resta vera la Scrittura, che il timor di Dio è inizio della sapienza.” (Dallo scritto di Marco Vannini)

«Sia principessa o contadina, sia che indossi l’ermellino o il mantello foderato di pelo d’agnello, sempre questa donna con la pelliccia e la frusta, che rende l’uomo suo schiavo, è una mia creatura». Con queste parole lo scrittore galiziano Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) ha tratteggiato l’ossessivo fantasma della propria esistenza e della propria fantasia artistica, quell’immagine di donna – preludio alle dispotiche e crudeli figure femminili della letteratura fin de siècle – che ha possentemente ispirato la più nota delle sue opere, “Venere in pelliccia”, qui presentata nella seconda e definitiva edizione del 1878. Lungi dal risolversi nella descrizione di una patologia psichica, questo romanzo – entrato ormai tra i «classici» della letteratura – condensa e radicalizza in un complesso eclettismo la critica romantica della civilizzazione europea. Come ha scritto Gilles Deleuze, Masoch è stato un grande antropologo, «nello stile di coloro che sanno investire la loro opera di una completa concezione dell’uomo, della cultura e della natura». Con uno scritto di Gilles Deluze.

Uno dei libri più celebri di Ernst Cassirer è “La filosofia delle forme simboliche” (1923-1929), che sviluppa in tre volumi un particolareggiato resoconto di fatti e una lunga discussione di teorie. Libro assai citato; ma lo stesso Cassirer, quando si trovò in America tra gli emigrati dal nazismo, oppose un cortese rifiuto a chi insisteva per leggerlo in traduzione inglese. L’attenzione del lettore – a suo parere – sarebbe stata messa a dura prova dalla mole di quell’opera, dagli argomenti «difficili e astratti»; inoltre egli stesso aveva arricchito il proprio materiale, nuovi problemi gli erano sorti e anche i vecchi gli apparivano sotto nuova luce. Proprio per questo, nei suoi ultimi anni, dedicò parecchio del proprio lavoro a rielaborare, a ripresentare in iscorci quanto mai efficienti i fondamentali motivi dell’opus magnum. Questo libro è appunto una sintesi dei due primi volumi, dedicati a un’analisi del mito e del linguaggio. Temi essenziali per la coscienza contemporanea, che nell’indagarli spera di trovare risposta ai più assillanti interrogativi dell’uomo sull’uomo. Psicologi, etnologi, epistemologi, sociologi consacrano a essi le loro fatiche: università, istituti di ricerche umanistiche e scientifiche ne fanno argomenti di symposia, avidamente letti dal pubblico. In queste dispute, Cassirer sa ancora intervenire da maestro. La ricchezza dei dati e dei ragionamenti che egli mette a contributo dà ragione a una delle sue massime: «Ci sono strade differenti che conducono a un centro comune; compito di una filosofia della cultura, secondo me, è proprio quello di individuare e determinare questo centro». (Giacomo Debenedetti)

«Un destino ineluttabile grava sulla seduzione. Stregonesca o amorosa che fosse, per la religione rappresentò sempre la strategia del demonio. La seduzione è sempre riferita al male. O al mondo. È l’artificio del mondo. Questa maledizione si è mantenuta inalterata attraverso la morale e la filosofia, e oggi attraverso la psicoanalisi e la “liberazione del desiderio”. Può apparire paradossale che proprio oggi, nel momento in cui i valori del sesso, del male e della perversione sono divenuti promozionali e tutto quel che è stato maledetto festeggia la propria risurrezione spesso programmata, la seduzione sia comunque rimasta nell’ombra – vi sia definitivamente rientrata. […] La seduzione è sempre all’erta, pronta a distruggere ogni ordine divino, foss’anche quello della produzione o del desiderio. Per tutte le ortodossie la seduzione continua a rappresentare il maleficio e l’artificio, una magia nera che perverte tutte le verità, una congiura di segni, un’esaltazione dei segni nella loro utilizzazione malefica. Ogni discorso è minacciato da questa improvvisa reversibilità o assorbimento nei propri segni, senza traccia di senso. È per questo che tutte le discipline, il cui assioma sia costituito dalla coerenza e dalla finalità del proprio discorso, non possono che esorcizzarla. Ed è qui che seduzione e femminilità si confondono, si sono sempre confuse. L’incubo del maschile è sempre stata la possibilità improvvisa di reversione nel femminile. Seduzione e femminilità sono ineluttabili come il rovescio stesso del sesso, del senso, del potere. Oggi l’esorcismo si fa più violento, più sistematico. Entriamo nell’era delle soluzioni finali, ad esempio quella della rivoluzione sessuale, della produzione e della gestione di tutti i godimenti liminali e subliminali, micro-processione del desiderio di cui la donna, produttrice di se stessa come donna e come sesso, è l’ultima incarnazione. Fine della seduzione. Oppure trionfo della seduzione molle, femminilizzazione ed erotizzazione bianca e diffusa di tutti i rapporti, in un universo sociale ormai esaurito. Oppure, ancora, niente di tutto questo. Perché niente potrebbe esser più grande della seduzione stessa, neppure l’ordine che la distrugge».

«Dopo diciannove anni ho avuto la gioia di poter porre mano per la seconda volta, per rivederla, a questa piccola opera; e la gioia è stata tanto più grande in quanto quest’ultima è di particolare importanza per la mia filosofia. Giacché, partendo dalla pura empiria, dalle osservazioni di naturalisti spregiudicati, intenti a seguire il filo della loro scienza specifica, qui giungo direttamente al vero e proprio nocciolo della mia metafisica, mostro i suoi punti di contatto con le scienze naturali e fornisco così, in certa misura, la prova del nove del mio dogma fondamentale, che in tal modo riceve la sua fondazione più pregnante e più specifica, e inoltre si presta all’intelligenza nella maniera più chiara, comprensibile e precisa che in qualsiasi altro luogo».

Iniziato da Sergej M. Ejzenštejn nel 1937, «Charlie the Kid», che qui presentiamo con altri due brevi testi del grande regista su Charlie Chaplin, avrebbe dovuto far parte di un libro incompiuto, “Metodo”, insieme a studi sulla fruizione dell’opera d’arte, sul cinema di David W. Griffith e sul «grande artista e maestro» Walt Disney. Ejzenštejn nutrì per l’intera vita un affetto profondo, una stima senza confini nei confronti di Chaplin, che ebbe modo di conoscere nella sua sfortunata esperienza cinematografica in America nel 1930. «Si festeggia in questi giorni il vostro giubileo,» così scrive Ejzenštejn «e io ricordo con calore quei sei mesi durante i quali ci siamo frequentati a Hollywood, le nostre partite di tennis, i nostri giri per i grandi parchi d’attrazioni popolari, dove i giovani che incontravamo vi battevano amichevolmente sulla spalla dicendo: “Hello, Charlie!”, le nostre crociere sul vostro yacht nelle acque dell’Oceano Pacifico al largo dell’isola Catalina. […] La vostra via fu quella di un’arte che gode di un favore senza pari nel mondo intero, e che professa un profondo amore per l’umanità, quale voi avete manifestato sin dai vostri primi film. Per questo amore verso l’uomo, per il vostro desiderio di partecipare alla lotta dell’uomo in cerca della sua dignità e di condizioni di esistenza degne di lui, per le vostre magnifiche opere, si vorrebbe battervi confidenzialmente sulla spalla, come si usa da voi, in America, e dire dal profondo del cuore: “Hello, Charlie!... Mano nella mano per molti anni ancora, e lunga vita ai più grandi ideali dell’umanità!”».

"Scrissi questo libro a Parigi, trovandomi esiliato, rifugiato in tale città, sul finire del 1924, in piena dittatura pretoriana e cesariana spagnola e in un singolare stato d'animo, preda di una vera febbre spirituale e di un'angosciosa attesa. Qualcuno potrà dire che quest'opera manca di rigore compositivo propriamente detto. Di architettura, forse; di vita nella composizione, credo di no. La scrissi, dicevo, quasi febbrilmente, versando in essa, oltre ai pensieri e ai sentimenti che da anni – e tanti! – venivano arandomi l'anima, quelli che mi tormentavano a causa delle disgrazie della mia patria e quelli che nascevano dalle mie occasionali letture del momento. 'L'agonia del cristianesimo' riproduce in forma più concreta, e, per quanto improvvisata, più densa e più passionale, molto di ciò che avevo esposto in 'Del sentimento tragico della vita'. E ancora mi rimane il desiderio di tornarci sopra e di sviluppare ulteriormente il mio pensiero. È ciò che dissero facesse san Lorenzo via via che si andava abbrustolendo sulla graticola del suo martirio." (Dal prologo all'edizione spagnola del 1931)

«Cara Lou, tu sai e comprendi; potessi per un secondo vedere con i tuoi occhi, come credo tu veda, essere l’Altro che riconosce», scriveva Rainer Maria Rilke da Parigi il 26 giugno 1914, auspicando per sé quanto il pensiero dell’amica praticava per virtù innata: quel movimento dall’Io all’Altro che ricongiunge l’Erlebnis, l’esperienza interiore, con una sua più vasta comprensione. Da un simile movimento deriva, a ben vedere, anche la peculiare difficoltà della sua scrittura che, sprezzando i confini dei generi letterari, muove dal registro teorico all’evocazione lirica, dalla prosa narrativa a quella saggistica, assecondando un’intertestualità che è innanzi tutto prassi ermeneutica, un infinito rilanciare l’atto della comprensione. Così, scrivere di sé significa, al contempo, scrivere dell’Altro; così, scrivere dell’Altro significa, al contempo, scrivere di sé, trasformando la distanza – cruciale parola nel lessico di Andreas-Salomé – in un’inedita vicinanza. Nel solco di un simile, periglioso movimento fra polarità opposte si dischiude lo «sguardo sulla vita» di un’autobiografia dalla forma quanto mai insolita, a priori inconclusa, radicalmente sperimentale nel suo sforzo di attingere alla comprensione ovvero alla verità. […] Ciò che la scrittura di sé intraprende in queste pagine autobiografiche, scritte perlopiù fra il 1931 e il 1932, è dunque meno un viaggio a ritroso attraverso i ricordi personali, che non una rappresentazione dei medesimi affinché, nel loro disegno, si possa ricomporre una immagine fondamentale della Vita. (Dallo scritto di Amelia Valtolina)

Nato nel 1846, Léon Bloy fu ossessionato fino alla morte, avvenuta nel 1917, dalla certezza dell’imminente Fine dei Tempi. Una certezza che tradisce un’impazienza da eletto, da profeta e da testimone di grandi eventi, una visione apocalittica che gli è necessaria per sopportare le miserie da lui sofferte e ricercate nella ferrea volontà di seguire la propria vocazione spirituale. “Il sangue del povero”, composto in tre mesi nel 1909, è uno dei testi più esemplari e più estremi della sua vasta produzione letteraria: scritto in un linguaggio aspro e infiammato che anticipa Bernanos e l’epopea disperata di Céline, questo pamphlet inquietante e «sgradevole» trabocca di carità e di odio, di umiltà e di orgoglio. Ne “Il sangue del povero” Bloy si fa portavoce degli «umiliati e offesi», ai quali, d’altronde, appartenne per scelta di vita. Tuttavia il pamphlet non esprime soltanto un violento sentimento di rivolta contro le ingiustizie sociali, e non si limita a una requisitoria contro la ricchezza. Al di là del rovente processo ai contemporanei, da questo testo emerge un significato ben più radicale, profondo e scandaloso: la condanna senza appello di un mondo avviato sempre più velocemente verso la catastrofe.

Nei tre romanzi della grande trilogia di Roberta (La revoca dell’editto di Nantes, Roberta stasera e Il suggeritore), riuniti dall’Autore sotto il titolo Le leggi dell’ospitalità, «Klossowski, dal fondo dell’esperienza cristiana,» scrive Michel Foucault «ha ritrovato il prestigio e la profondità del simulacro, e con esso tutti i giochi del senso e del non-senso, del significante e del significato, del simbolo e del segno. Simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione: questa costellazione è meravigliosamente ricca». I tre romanzi gravitano infatti attorno a due enigmatici personaggi: Ottavio, prete fallito, teologo vizioso, specialista in perversioni, e Roberta, sua moglie, di origine protestante, atea, attivista radical-socialista. I due si fronteggiano, rispettando ognuno l’ideologia dell’antagonista, finché Ottavio non decide di revocare il loro editto privato di Nantes (l’editto che permise in Francia il culto protestante, riconoscendo in tal modo libertà religiosa e di pensiero). Ne nasce una tacita sfida: Ottavio moltiplica per Roberta le occasioni di «peccato» per farle provare rimorso e costringerla così a riconoscere la legge divina, Roberta le accetta senza opporre resistenza, più volte sfiora il rimorso, ma nella sua freschezza di spirito, nella sua rettitudine intellettuale dimostra di non venir mai fiaccata dalla colpa. Il gioco si esaspera, al punto che la donna si sdoppia: da un lato Roberta, dall’altro la sua controfigura che obbedisce, come un personaggio al suo autore, agli ordini di Ottavio, che progressivamente rimane vittima del suo stesso gioco, sino a non riuscir più a riconoscere né la propria identità né quella altrui. «Nell’opera di Klossowski,» scrive ancora Michel Foucault «il regno dei simulacri obbedisce a regole ben precise. Il rovesciamento delle situazioni avviene in un istante, in modo quasi poliziesco (i buoni diventano cattivi, i rivali si rivelano complici, i carnefici sono sottili salvatori, anche le frasi più banali hanno un doppio senso). Ogni rovesciamento sembra trovarsi sul cammino di una epifania, ma in realtà ogni scoperta rende più fitto l’enigma, moltiplica l’incertezza, e non svela un elemento che per velare il rapporto che esiste fra di esso e tutti gli altri. Ma i simulacri non sono qui né cose né tracce, né quelle belle forme immobili che erano le statue greche. Qui i simulacri sono esseri umani». Con disegni dell’autore.