Abscondita: Aesthetica

"Questo saggio va inteso come un tentativo di definire la teoria umanistica della pittura e di tracciarne a grandi linee lo sviluppo dagli inizi nel XV secolo al Settecento, quando i nuovi orientamenti del pensiero critico e delle arti figurative cominciarono a determinarne il declino. Sempre presente in questa teoria è l'assunto fondamentale - oggi peraltro non più accettato - che la buona pittura, come la buona poesia, sia l'imitazione ideale della natura umana in azione. Ne consegue che i pittori, come i poeti, devono esprimere verità generali rifuggendo dal particolare, facendo uso di soggetti universalmente conosciuti e apprezzati, tramandati attraverso la narrazione biblica e la lettura dei classici greco-romani; inoltre devono rappresentare una multiforme varietà di emozioni e tendere non soltanto a dilettare ma anche a istruire l'umanità. Questa teoria, come in larga misura anche l'arte di quel periodo, aveva le sue radici nell'antichità. Le famose analogie tra pittura e poesia di Aristotele e di Orazio avevano indotto i critici, che non trovavano negli antichi una vera e propria teoria della pittura, a trasferire l'antica teoria letteraria a un'arte per la quale non era stata concepita. Essi infatti trovavano una "raison d'être" a una teoria umanistica della pittura non soltanto negli insegnamenti degli autori antichi relativi alla letteratura umanistica, ma nell'arte italiana stessa, che, intesa nei suoi momenti migliori come ricerca del vero - da Cimabue a Giotto, da Raffaello a Michelangelo a Tiziano -, si risolveva nel senso più alto in rappresentazioni delle azioni e dei sentimenti dell'uomo". (Dalla prefazione dell'autore all'edizione italiana).

«Nello stesso modo in cui i fenomeni celesti venivano circoscritti entro sembianze umane per limitare il loro potere demoniaco almeno attraverso l'immagine, così si voleva sottomettere un uomo demoniaco come Lutero alle leggi astrologiche mediante un collegamento quasi totemistico della sua nascita a una coppia di pianeti. Così si cercava di trovare nell'immagine di una entità superiore, cosmica, che dalla divinità prendeva nome, la causa di una potenza che altrimenti si sarebbe detta sovrumana e pertanto incomprensibile. Il ruolo che in questo ebbe la rinascita dell'Antichità demoniaca è dovuto alla memoria delle immagini, che funziona, per così dire, per empatia sebbene in modo ambivalente. Siamo nell'età di Faust, nella quale lo scienziato moderno, oscillando fra pratica magica e matematica cosmologica, cerca di conquistare nello spazio del pensiero la distanza fra se stesso e l'oggetto. Per questo occorre sempre di nuovo salvare Atene da Alessandria. Da questo punto di vista le immagini e i testi qui esaminati - e sono solo una piccola parte di quello di cui avremmo potuto disporre - sono da considerarsi all'incirca come documenti sino ad ora mai letti della tragica storia della libertà di pensiero dell'uomo europeo moderno. Al tempo stesso doveva essere mostrato, mediante una indagine positiva, come si possa perfezionare il metodo della storia della civiltà collegando tra loro storia dell'arte e scienza delle religioni».

«Starobinski ricostruisce, in "Ritratto dell'artista da saltimbanco", la complessa vicenda dell'artista nella cultura borghese otto-novecentesca e indica i momenti decisivi della sua alienazione, del suo autocritico allontanamento dal corpo mondano, infine del suo autoironico camuffamento nei panni buffoneschi del pagliaccio da circo. Questo percorso starobinskiano radicalmente apollineo anche perché (al di là dell'apparente linearità tematica, arricchita dalla scrittura cristallina di sempre) è enigmatico e allegorico, allusivo e problematico: anche quando si accosta frontalmente al tema centrale della riflessione sul ruolo, sulle figure archetipiche e sui miti dell'Artista nella cultura moderna, Starobinski non cessa di mettere sempre in gioco sé stesso, di rilanciare sul tappeto il proprio stesso metodo. Parla dell'Artista, e implicitamente chiama in causa anche il ruolo, le figure archetipiche e i miti del Critico, a sua volta domatore di fantasmi collettivi.» (Corrado Bologna)

«La storia della poesia, come il nostro libro vuole dimostrare, dev'essere considerata indistinguibile dall'influenza poetica, poiché i poeti forti costruiscono tale storia travisandosi l'un l'altro, in modo da liberare un nuovo spazio alla propria immaginazione. Il mio interesse è per ora unicamente rivolto ai poeti forti, alle figure maggiori che hanno avuto la tenacia di lottare, anche fino alla morte, coi propri precursori forti. I talenti deboli tendono a idealizzare; le figure di vasta immaginazione invece si appropriano dell'esistente. Ma niente si ottiene per niente, e l'autoappropriazione comporta dunque enormi angosce di indebitamento, poiché quale autore forte vorrebbe riconoscere ch'egli non è riuscito a creare con le sue sole forze?»

"La ricostruzione sensibile e partecipe di alcuni momenti decisivi della poesia e della riflessione hölderliniane consente a Otto di farne il paradigma del tentativo più alto e più religiosamente ispirato di riafferrare l'antico in seno alla modernità ma, al tempo stesso, il paradigma anche del suo ineluttabile fallimento. La definizione di ciò che è il «tragico» dell'esperienza hölderliniana, dietro la quale s'intravede l'ombra lunga dello scacco per molti versi analogo di Nietzsche, è la premessa dell'ultima mossa dell'indagine di Otto. Essa consiste nella riproduzione, dinanzi al fallimento del naturalismo goethiano col suo anarchico individualismo così come dinanzi al fallimento della mistica cultualità hölderliniana, della religiosità olimpica come autentica, eterna creazione del genio greco, nell'ambito di una Kulturkritik radicale, senza nostalgia né utopie. Tale è dunque la linea ispiratrice del libro, che si risolve nella constatazione dell'incapacità della poesia moderna di rivivere l'esperienza della grecità olimpica, di rifarsi epos eroico." (Dallo scritto di Gianni Carchia)

"In "1789, i sogni e gli incubi della ragione", ho preso in esame alcune delle immagini tipiche della cultura rivoluzionaria francese nel contesto del neoclassicismo europeo. L'opera studia le forme in cui, proclamando la vittoria dei grandi princìpi, si è sperato di renderli comprensibili e di diffonderli. Questa vittoria fu spesso rappresentata come un'aurora. Quest'arte che volle espellere l'ombra ci sembra avere attinto alla sua piena grandezza solo in quegli artisti che, come Goya, hanno avvertito in loro stessi e attorno a loro il ritorno minaccioso dell'ombra."

«"Non c'è mito più noto di quello di Pandora, ma forse nemmeno più equivocato. Pandora è la prima donna, la meravigliosa origine del male. Apre una scatola proibita e ne fuoriescono tutti i mali dell'umanità; resta solo la speranza. Scatola diventata proverbiale...". Questa affermazione di Jane Harrison conserva tutta la sua validità. Tuttavia, permangono ancora molte domande relative a Pandora. Come mai, ad esempio, abbia acquisito una simile fama grazie a un attributo emblematico che, in realtà, non era né una scatola, né le apparteneva. E come spiegare che, contrariamente a molte altre figure mitologiche, Pandora non figuri nell'arte medioevale, e che il suo ritorno in auge, di fatto una vera e propria rinascita, si sia verificato in terra francese e non italiana? C'è inoltre da chiedersi come mai - nonostante una quantità incalcolabile di libri e saggi l'abbiano studiata nel contesto di religione, arte e letteratura greche, e, d'altra parte, abbiano cercato di coglierne il significato nell'omonima opera teatrale di Goethe - noi si sia così ignoranti sulle sue vicende nel lungo periodo che separa queste due epoche storiche».

"Gli scritti critici di Robert Schumann costituiscono una testimonianza della vita musicale romantica d'insostituibile valore. In essi è la rivelazione di Chopin, presentita con indescrivibile acume sin da un'opera della più acerba giovinezza; di Berlioz, imposto all'attenzione del pubblico europeo con una memorabile analisi della Sinfonia fantastica; di Brahms, annunciato solennemente come l'iniziatore di nuove vie in un ultimo scritto che è al tempo stesso una sorta di testamento spirituale e la consacrazione di una novella forza creatrice. [...] Come sempre avviene quando si tratta di uno scrittore ben vivo e originale, la critica schumanniana ha un timbro inconfondibile e tanto più raro in quanto dal musicista si è soliti attendere disquisizioni tecniche aride e secche, mentre in essa il tono poetico supera di gran lunga quello minuziosamente esegetico, delizia del mediocre e del pedante. [...] L'acutezza del giudizio si accompagna non soltanto alla raffinatezza del gusto, ma a un'assoluta probità morale che è veramente da pregiare quando si mostra così costante in tutte le manifestazioni di una lunga, quotidiana attività inevitabilmente esposta, per sua natura, a tentazioni non buone." (Dallo scritto di Luigi Ronga)

«Il primo errore nel campo dell'estetica e della teorica dell'arte consiste nell'identificazione dell'arte con la bellezza, come se l'uomo avesse bisogno dell'arte per farsi creare un mondo del bello. È da questo primo errore che derivano tutti gli altri equivoci. Sarebbe da ricercare quando questo preconcetto si sia affacciato per la prima volta e dove abbia le sue radici. Sembra che sia antichissimo e abbia un fondamento così plausibile da giustificare il suo dominio incontrastato fin dai tempi più remoti nella sfera tutta di queste ricerche».

Con questo volume il pubblico italiano ha per la prima volta a disposizione una scelta tematicamente e cronologicamente coerente di testi inediti dal lascito di Aby Warburg, in un'edizione filologicamente attendibile che si basa sulla edizione critica tedesca stabilita dagli stessi curatori. Si tratta di frutti del lavoro svolto da Warburg durante il suo ricovero nella clinica di Ludwig Binswanger a Kreuzlingen, e allo stesso tempo di testimonianze della guarigione che permise finalmente il suo congedo e il ritorno ad Amburgo. Scopo dell'edizione è mostrare che Warburg non smise mai, anche durante il periodo più critico della sua vita, di riflettere sui problemi che lo interessavano e che la famosa conferenza sul Rituale del serpente non fu dunque un fenomeno isolato, quasi un fulmine a ciel sereno nella notte di Kreuzlingen. Particolarmente importanti da questo punto di vista sono i testi che possono valere come nucleo originario dell'atlante Mnemosyne: le note raccolte sotto il titolo "Le forze del destino riflesse nel simbolismo all'antica" e la conferenza in memoria di Franz Boll. Qui riesce a Warburg, per un'unica volta, di offrire una sintesi complessiva della sua opera e di guidare il lettore attraverso il labirinto del suo pensiero. La lettura di questi testi, illuminante e rasserenante a un tempo, consente di vivere, al passo con l'autore, l'esperienza di una vera e propria catarsi.

«Il fenomeno artistico, se dev'essere compreso veramente nella sua compiutezza e nella sua peculiarità, affaccia di necessità una duplice pretesa: da un lato di venir compreso nella sua condizionatezza, ossia di essere inserito nel nesso storico di causa ed effetto; dall'altro di essere compreso nella sua assolutezza, ossia di essere sottratto al nesso storico di causa ed effetto e di venir inteso, al di là della relatività storica, come una soluzione, estranea al tempo e al luogo, di un problema che è estraneo al tempo e al luogo. In ciò consiste la peculiare problematica di qualsiasi indagine che rientri nelle scienze dello spirito, ma insieme la sua peculiare attrattiva: "due debolezze" dice una volta Leonardo parlando degli archi in architettura "insieme costituiscono una forza"».

"A nessuna arte l'europeo si accosta con altrettanta diffidenza come all'arte africana. La sua prima reazione è di negare che si tratti di arte, ed egli mostra la distanza che separa le creazioni dell'arte negra dal quadro mentale europeo con un disprezzo che non manca di formarsi una terminologia negativa. Tale distanza e i pregiudizi che ne derivano rendono difficile ogni giudizio estetico, anzi lo rendono impossibile, in quanto un tale giudizio presuppone in primo luogo un processo di avvicinamento. Il negro peraltro è considerato a priori come un essere inferiore che va trattato senza riguardi, e ciò che esso propone è condannato immediatamente come manchevole. Per giudicarlo si è ricorsi sommariamente a ipotesi evoluzioniste assolutamente vaghe. Alcuni se ne servivano per esemplificare un falso concetto di primitività, altri rivestivano quest'oggetto senza difesa con frasi false, parlavano di popoli venuti dalla profondità dei tempi, e cose simili. Si sperava di rintracciare nell'africano una testimonianza delle origini, di uno stato che non si era mai evoluto. La maggior parte delle opinioni espresse sugli africani si fonda su tali pregiudizi formulati per giustificare una comoda teoria. Nei suoi giudizi sui negri l'europeo rivendica un postulato, ossia quello di una sua superiorità assoluta, del tutto irrealistico."