Abscondita: Aesthetica

«"Un crocifisso romanico non era in origine una scultura né la Madonna di Duccio un dipinto...", osservava André Malraux. Ci proponiamo di capire cosa fossero, prima di divenire "dipinti", i pannelli assemblati nei polittici dell'Europa meridionale, e più precisamente italiani, del Quattrocento e degli inizi del Cinquecento, cui può convenire il termine generico di "pala". Quel che ci attrae è la qualità essenziale della pittura, quel che ci affascina sono l'autorevolezza dei grandi stili, il prestigio dei grandi nomi. Un'interpretazione puramente formale non basta tuttavia a soddisfare le nostre attese. Ci si trova dinanzi a continui interrogativi: a cosa corrisponde la distribuzione dei pannelli? Cosa si cela dietro la rappresentazione? Cambiamenti spettacolari scandiscono la storia del Quattrocento, ma chi ne è l'artefice? A quali esigenze rispondono dunque tali e tante peculiarità? È a questi quesiti che cercheremo di rispondere. Sono la filigrana del nostro lavoro».

«Dorme nelle antiche biblioteche d'Europa, specialmente in quelle d'origine ecclesiastica, una vasta letteratura di libri figurati ora non mai consultati o assai raramente e di sfuggita, la letteratura degli emblemi. Vani passatempi di cervelli oziosi li proclama lo studioso serio; e coloro che si sentono attratti ad acquistar quei libri, quando ne appaiono in cataloghi d'antiquaria, son di solito vecchi collezionisti di curiosità, che con eguale entusiasmo raccoglierebbero francobolli o scatole di fiammiferi. I collezionisti d'emblemi già si contavano sulle dita nel secolo scorso, e oggi sì e no che se ne trova; e il loro scopo, quando non è di possedere bei libri illustrati da artisti spesso ben noti, è null'altro che desiderio di accumular cose della stessa natura: i bei libri curiosi li fan legare sontuosamente in marocchino ai ferri, e, nonché leggerli, il più delle volte ne ignorano tutto fuorché il nome. Merita codesta letteratura tanto oblìo? È indegna d'esser studiata, sia pure come documento d'una perversione del gusto in secoli a noi lontani? E, prima di tutto, son gli emblemi veramente cose rimorte?». Con un contributo di Marco Maggi.

Il trattato su «Il sublime», un piccolo gioiello della letteratura greca di età imperiale, contiene una delle più antiche, e senz’altro la più importante, fra le riflessioni classiche sulla natura della bellezza letteraria, rappresentata dalla parola hypsos, «vetta» o «apice», e metaforicamente «sublime». Il fine dell’opera è didattico e pratico: l’autore si propone infatti di insegnare «come noi possiamo elevare le nostre doti naturali» al punto da poter creare un’opera così elevata che innalzi alla propria vertiginosa altezza l’animo di un lettore o di un ascoltatore. I suoi precetti non sono meramente tecnici: li sostanziano infatti due attitudini naturali quali la magnanimità (che si apre a una prospettiva metafisica) e la passione. Ma di più: come già osservò il primo traduttore francese dell’opera, Nicolas Boileau (1674), «en parlant du Sublime, il est lui-mesme tres-sublime». L’antichità classica e il medioevo non si mostrarono generosi verso questo testo, a noi giunto attraverso un unico manoscritto bizantino, per di più lacunoso. Fu solo la traduzione del Boileau, poco più di un secolo dopo la prima edizione a stampa dell’originale greco (F. Robortello, 1554), che diede il via alla fortuna de «Il Sublime» e al suo impatto sulle teorie estetiche dell’età moderna. Proprio l’importanza vieppiù riconosciuta a questo antico trattato dalle moderne teorizzazioni sul sublime rendeva necessarie una traduzione e una esegesi che il più possibile si attenessero con fedeltà al testo greco, cercando di evitare ogni deviazione anacronistica: questo è stato appunto il fine principale della traduzione e del commento de «Il sublime» di Elisabetta Matelli.

“I saggi qui raccolti riguardano lo stile, la sua natura e la sua collocazione geografica e storica. Erwin Panofsky intende descrivere – e lo fa in modo lapidario e con un notevole humour – quei caratteri, in qualche modo endemici, presenti nelle opere che rientrano nell’ambito di un periodo (il barocco), di una tecnica (il cinema) e di una determinata entità nazionale (l’Inghilterra), e valutarne il significato in un più ampio quadro di riferimento concettuale. Lo stile ha inevitabilmente per Panofsky un ruolo espressivo, e costantemente lo riferisce al soggetto dell’opera d’arte, sia che tratti, ad esempio, della nuova concezione delle scene di martirio nel barocco, delle possibilità narrative del cartone animato o degli «angelici» intrecci dei ritratti degli evangelisti in un codice miniato irlandese. Si può dunque dire che l’interesse primario di Panofsky consista nell’illustrare come lo stile o le forme espressive diano significato al soggetto; in tal modo egli mette in relazione l’opera d’arte con l’intera gamma dei fattori extra-stilistici che ne condizionano la creazione.” (dallo scritto di Irving Lavin)

«Per noi, l'unica via per divenire grandi e, se possibile, inimitabili, è l'imitazione degli antichi, e ciò che si disse di Omero, che impara ad ammirarlo chi imparò a intenderlo, vale anche per le opere degli antichi, particolarmente dei Greci. Bisogna conoscerle come si conosce un amico, per poter trovare il Laocoonte inimitabile al pari di Omero. Una simile intima conoscenza condurrà al giudizio di Nicomaco sull'Elena di Zeusi: "Prendi i miei occhi" disse questi a un ignorante che voleva biasimare il quadro "ed essa ti sembrerà una dea"». Con uno scritto di David Irwin.

"Quello che Ruskin chiama propriamente la «Bibbia d'Amiens» è il Portico Occidentale. Il portico d'Amiens non è soltanto un libro di pietra nel senso vago in cui l'avrebbe inteso Victor Hugo: è «La Bibbia» di pietra. Senza dubbio, prima di saperlo, quando vedete per la prima volta la facciata occidentale d'Amiens azzurra nella nebbia, splendente al mattino, e intensamente dorata nel pomeriggio per il sole assorbito, rosata e già fresca e notturna al tramonto, o non importa in quale di queste ore le sue campane suonino nel cielo, allora liberandola dai colori mutevoli, con i quali la natura la fascia, voi sentite davanti a questa facciata un'impressione confusa ma profonda. Vedendo levarsi verso il cielo questo monumentale formicolìo, dentellato di personaggi di proporzioni umane nella loro statura di pietra, che tengono nella mano la croce o il filatterio o lo scettro, questo mondo di santi, queste generazioni di profeti, queste processioni di apostoli, questo popolo di re, questa sfilata di pescatori, quest'assemblea di giudici, questo stormo di angeli, gli uni di fianco agli altri, gli uni al di sopra degli altri, diritti presso la porta, mentre guardano la città dall'alto delle nicchie, dalle estremità delle gallerie, più in alto ancora, così da non ricevere più che vaghi e meravigliati gli sguardi degli uomini ai piedi della torre, nel suono delle campane, senza dubbio, al calore della vostra commozione, voi sentite che questa gigantesca, immobile ed appassionata ascensione è realmente una grande cosa. Ma una cattedrale non è soltanto una bellezza da sentire. Se pure non è più per voi un insegnamento da seguire è tuttavia un libro da comprendere. Il portale di una cattedrale gotica, e specialmente quello di Amiens, la cattedrale gotica per eccellenza, è la Bibbia." (dallo scritto di Marcel Proust)

"Nei nove saggi raccolti in questo volume Ananda Kentish Coomaraswamy formula le sue idee su temi e argomenti che spaziano dalla filosofia alla sociologia, dal folclore alla concezione indiana del ritratto ideale, ribadendo che quelle che espone non sono opinioni «personali» ma le «logiche deduzioni di una vita intera spesa a maneggiare opere d'arte» e a interpretare significati trasparenti solo a una mente temprata sull'esemplarismo delle Scritture, le uniche «autorità» in grado di guidare l'uomo a cogliere il significato simbolico delle forme e dei suoni espressi con l'arte. Per lo scultore di pietre dell'Europa medioevale, per il pittore di icone della Russia contadina, per il paesaggista giapponese seguace dello Zen, o per il miniatore persiano collegato a una confraternita sufi, il «capolavoro» non è la vistosa espressione di un parto creativo, ma l'esito finale di una lunga disciplina spirituale, che l'apprendista sottopone al vaglio dei maestri iniziati, e solo qualora la prova venga superata egli avrà diritto a esercitare in proprio la sua arte con la qualifica di «maestro». Inoltre il «genio», nella accezione greca del termine, non è un individuo dalla personalità eccezionale, ma quel nume che lo invade, risvegliandolo nell'azione alla contemplazione e mutando l'opera in preghiera. Perciò alle due domande dell'uomo comune: «A che cosa serve?» e «Di che tratta l'arte?», Coomaraswamy risponde: «Nella misura in cui fu un modo di vita, essa tratta di Dio, ma nella misura in cui è diventata una superstizione inutile, il suo effimero e tragico soggetto è l'animale-uomo»." (dallo scritto della curatrice)

«È in Italia, nel Quattrocento, che risiede principalmente l'interesse della Rinascenza - in quel solenne Quattrocento, che non si studierà mai abbastanza non solo pei suoi resultati positivi nel campo dell'intelletto e della fantasia, le sue concrete opere d'arte, le sue tipiche figure eminenti, col loro profondo fascino estetico, ma pel suo spirito e pel suo carattere in genere, per le qualità etiche di cui esso offre un modello perfetto. Le varie forme d'attività intellettuale che insieme costituiscono la cultura d'un'età, muovono per la maggior parte da punti di partenza differenti, e seguono cammini distinti. Come prodotti d'una medesima generazione esse invero partecipano d'un carattere comune, e inconsciamente s'illustrano a vicenda; ma quanto agli artefici stessi, ogni lor gruppo è solitario, e consegue quei vantaggi o subisce quegli svantaggi che possono esserci nell'isolamento intellettuale. Di tanto in tanto vengono tuttavia epoche di condizioni più propizie, in cui i pensieri degli uomini si raccostano gli uni agli altri più di quanto non avvenga di solito, e i vari interessi del mondo intellettuale si combinano in un tipo completo di cultura generale. Il Quattrocento in Italia è una di queste epoche felici, e quel che talora si dice dell'età di Pericle è vero per quella di Lorenzo il Magnifico: – è un'epoca fertile di personalità, multilaterale, accentrata, completa. Qui artisti e filosofi e coloro che l'azione del mondo ha elevato e reso acuti, non vivono nell'isolamento, ma respirano un'aria comune, e ricevon luce e calore gli uni dai pensieri degli altri. C'è uno spirito di generale elevazione e illuminazione a cui tutti partecipano egualmente. L'unità di questo spirito conferisce unità a tutti i vari prodotti della Rinascenza; ed è a quest'intima alleanza con lo spirito, a questa partecipazione ai più alti pensieri che l'età producesse, che l'arte italiana del Quattrocento deve molto della sua grave dignità ed influenza».

Nel settembre 1949 Wallace Stevens acquistò una natura morta di Pierre Tal-Coat e se ne innamorò al punto da darvi un titolo di sua invenzione: "Angelo circondato da paesani". Pochi giorni dopo da quel titolo nacque una poesia, in celebrazione di un angelo invisibile che annuncia ai pastori non una nascita divina ma una rivelazione terrestre: «sono l'angelo necessario della terra,/ perché la terra nel mio sguardo rivedete,/ libera dalla sua dura e ostinata maniera umana». È l'angelo della realtà che si limita a indicare la via del mondo, ma è necessario, perché il mondo rivive solo in quello sguardo. Lo sguardo della poesia. Questo volume raccoglie le riflessioni di poetica di Wallace Stevens, dirigente di una grossa compagnia di assicurazioni e insieme interprete tra i più fecondi e imprevedibili che la modernità abbia avuto. Flemmatico ed elegante uomo di legge, Stevens non perde mai la calma ed evita i toni enfatici, spesso ha battute di umorismo particolarissimo. Eppure insegna che l'angelo è necessario, scrive cioè una disincantata apologia della poesia per i nostri tempi. Da poeta, nei saggi evoca immagini. Parla della metafora, dell'immaginazione, dei rapporti tra poesia e pittura, in modo originale per stile e contenuto, riprendendo la questione dalla base, con semplicità e raffinatezza.

«Mai la pittura ha goduto di tanta considerazione. Cerimonie ufficiali, istituzioni, case di cultura, musei, libri, riviste, biennali, retrospettive, esposizioni gigantesche, fiere, vendite all'asta ne alimentano il ricordo, ne coltivano il rimpianto, ne esaltano gli ultimi sussulti, registrano le minime tracce della sua agonia. Storici dell'arte, critici, soprintendenti, sociologi, economisti, psicoanalisti, universitari di ogni razza e paese moltiplicano intorno a essa ricerche, analisi, lavori d'archivio. Poche epoche hanno conosciuto quanto la nostra un tale divorzio fra la povertà delle opere prodotte e l'inflazione dei commenti che anche la più insignificante di esse riesce a suscitare. Ma da tempo la vita ha abbandonato il corpo dilaniato dell'arte. In pochi anni si è creato, dal mercante al museo, dal critico al soprintendente, un perfetto circuito chiuso in cui la circolazione accelerata di un qualsiasi prodotto artistico si è sostituita alla considerazione dei valori che esso racchiude. Circolare è diventato un valore in sé, in assenza di qualsiasi giudizio espresso sugli oggetti introdotti nel circuito».