Aragno

Trascorrere la propria esistenza in un'età decadente, nella spazio materiale della città e in quello virtuale del ricordo. Mentre la quotidianità affila sui nervi un rasoio. Il racconto a matrioska, che emerge attraverso alcune analogie e una metafora. Incastonate tra le storie del presente troviamo, latamente analoghe all'esperienza del protagonista (sorta di metempsicosi in cui non trasmigrano le anime bensì le biografie), vicende di personaggi dell'antichità che contemplarono con inquietudine e sconcerto la caduta della propria urbe-mondo: i gallo-romani Ausonio e Rutilio Namaziano, il bizantino Paolo detto il Silenziario. Negli altri quattordici capitoli appare la Genova aristocratica e familistica, riflesso labirintico della caduta di una civiltà borghese, descritta nei suoi riti e nelle sue contraddizioni. Capitale delle partecipazioni statali, nella lunga traiettoria dell'impresa pubblica, a fronte del generale declino italiano; sia dell'antico triangolo industriale che della Terza Italia dei fuochi fatui distrettuali.

Chi pensa che la vicenda di Nicola Sacco e di Bartolomeo Vanzetti possa aprirsi e chiudersi con le drammatiche scansioni temporali che prendono l'avvio con l'arresto del 5 maggio 1920 e si concludono con l'esecuzione capitale del 23 agosto 1927 ha una visione particolarmente limitata del caso. L'episodio giudiziario – che per gli anarchici rappresenta uno dei tanti momenti della battaglia epocale per la conquista libertaria e l'abolizione di ogni ingiustizia e autorità -, anche nei decenni successivi continua a essere intensamente vissuto da chi, in tutto il mondo, prima l'ha combattuto con il chiaro intento di salvare l'esistenza dei due italiani riconoscendone l'innocenza, poi si è adoperato affinché la memoria del caso e la testimonianza dell'errore giudiziario non si perdessero nella notte dei tempi ma potessero rimanere a monito di tutte le persone giuste affinché analoghi casi non avessero più a verificarsi. Già all'indomani dell'esecuzione un duplice comitato americano, a Boston e a New York, gettò le basi di un'azione universale che nel tempo avrebbe creato i presupposti per un coinvolgimento progressivo dei diversi ambiti, mettendo in moto un meccanismo d'interesse capace di sensibilizzare, oltre alle forze politiche e sociali già attive, anche quei campi d'intervento fino ad allora solo parzialmente chiamati in causa. La scultura fu la prima a rispondere all'appello, seguita dal teatro, dal cinema, dalla letteratura, dalla poesia, dalla pittura, dalla toponomastica, dai comics e da tutte le altre diverse espressioni della cultura universale, figurativa e non, che a cascata, prima negli Stati Uniti e poi altrove, diedero lustro alle figure di Nicola e Bartolomeo celebrandone l'immagine con l'unica attenzione di codificarne la vicenda per testimoniarla nel tempo ed evitare che simili forme pregiudiziali ed ostili avessero a verificarsi in futuro. I documenti, le «carte», rappresentano il trait d'union tra tutte le espressioni del coinvolgimento umano sul caso. La nascita del comitato italiano con l'obiettivo di raggiungere la riabilitazione di Nick e Bart – promosso grazie alla caparbietà di Vincenzina Vanzetti -, contribuì poi ad allargare ulteriormente l'aerale della sensibilizzazione, sollecitando non solo le azioni legali e sociali, ma promuovendo ancor più quei momenti di cultura diffusa, popolare e non, che poco alla volta resero reale la sensazione dell'universalità del caso. Anche il proclama del governatore del Massachusetts, Michael Dukakis, che nel 1977 riconobbe l'errore giudiziario e decretò il Sacco & Vanzetti day, non pose fine all'azione di diffusa sensibilizzazione, che prosegue ancora oggi. In queste pagine si è ricostruito il filo dell'intera storia – successiva all'esecuzione – indagando "Le carte di Vanzetti", quelle che la famiglia, con rigore, perseveranza e passione, prima, durante e dopo i tragici fatti degli anni Venti, ha raccolto meticolosamente in Italia e altrove, ha conservato e ha infine reso di dominio collettivo, predisponendo così la conoscenza di atti e documenti, pubblici e privati, indispensabili per la completezza di un'informazione reale e obiettiva sul caso.

"Forse più degli psicanalisti, sono gli avvocati e i giudici a penetrare nell'inconscio umano, a raccogliere la rabbia, il furore, i deliri, le tragedie e i drammi nascosti nei gruppi, nelle famiglie, negli individui. [...] E commuove ritrovare nel personaggio di Castano il respiro di uno scrittore che ha saputo raccontare nei modi più efficaci l'imperfezione dell'essere umano: Palazzeschi. Castano e i suoi comprimari potrebbero entrare a pieno diritto nel 'Palio dei buffi', la splendida raccolta di racconti pubblicata da Palazzeschi del 1937. Rispetto all'umorismo pirandelliano la categoria del «buffo» ha una dimensione più popolare, più declinata verso il grottesco, più carnale e compromessa con le funzioni del corpo. Buffo è appunto il mondo di Castano nella sua continua incapacità di rispettare le forme alle quali vorrebbe adeguarsi, nei suoi gesti talora inconsulti, nel procedere per impulsi che si contraddicono, e insomma nell'incarnare quel principio di indeterminazione che l'epoca contemporanea sembra voler estendere dalla fisica quantistica all'antropologia." (dalla prefazione di F. Finotti)

"La grande Italia. Scritti politici" (1914 - 1921) raccoglie la maggior parte degli scritti politici di Gabriele D'Annunzio del periodo compreso tra la vigilia della prima guerra mondiale e la conclusione dell'esperienza di Fiume. Questi testi si segnalano per la retorica politica che ne costituisce certamente l'aspetto innovativo, ma anche perché sono la radiografia non solo di una cultura o di una dimensione estetica e letteraria della parola in piazza. La parola di D'Annunzio, come ha sottolineato il grande storico George L. Mosse, è l'espressione del Novecento e D'Annunzio è il creatore dello stile politico e della drammatizzazione della politica che è so non stati molto importanti per la moderna politica di massa che si sintetizza nella somma di potere della creatività artistica e idee politiche nazionaliste.

Il 21 giugno 1821 Henri Beyle approda a Parigi e si stabilisce all'Hotel de Bruxelles, in rue de Richelieu, n° 47. Dopo 7 anni, lasciava Milano, subiva «il distacco amaro dal paese più bello del mondo». Si lasciava alle spalle «il fiore della sua vita». Milano era stata la città delle gioie, una polifonia di piaceri: l'opera, il balletto, la conversazione, gli amori, le donne. In confronto Parigi si rivela «città stretta», «patria della piccolezza», della noia, dell'ipocrisia e della vanità. Questo ritorno si configura perciò come un ritorno all'ordine dopo la festa. Ritorno che è sconfitta e caduta: dal regno del possibile al regno del reale. A Milano, Beyle era stato tante cose (viaggiatore, dandy, plagiario, amante appassionato e infelice), e tanti nomi (pseudonimi). A Parigi deve fissarsi un destino: essere scrittore. E avere un solo nome (pseudonimo): Stendhal. D'ora in poi, si farà strada in lui una volontà di conquista che metterà fine al monologo egotista per fare spazio al polemista: le sue opere nasceranno dall'occasione e cercheranno il successo.

Umberto Saba diffidava del Pascoli del Fanciullino. E questo, ha spiegato Andrea Zanzotto, malgrado anche a lui appartenesse il mito dell'infanzia: ma troppo bambino, solo bambino Pascoli; laddove il luogo della poesia è quello di una consustanziazione del bambino meravigliato e dell'adulto consapevole. Modello di quest'uomo-bambino, secondo Saba, Dante. "Scorciatoia" proditoria. Eppure, aggiungeva Zanzotto, Dante si è trovato nella condizione unica di creare una lingua, e con essa un mondo. L'«inizio di un nuovo tempo, di una nuova nazione»: che fuoriesce dalla sua opera col «piacere del principio», per dirla sempre con Zanzotto, di un uovo che si schiude. Per questo alla teoria del «cominciamento» che è la Vita Nova si salda la letterale infanzia degli ultimi canti del Paradiso (dove il poeta si paragona a «un fante / che bagni ancor la lingua a la mammella»). Quella «che più non si sa», ha sostenuto Giorgio Agamben in pagine classiche, è una lingua del «puro voler dire», antecedente alla sua dimensione semantica. Questa «lingua morta», «individuale e artificiosamente costruita», è la maggiore eredità consegnataci da Pascoli. E allora non è un caso che qui, insieme a lui, Maria Grazia Calandrone convochi proprio Dante (e Pasolini, e Caproni, sino ad Antonella Anedda e Guido Mazzoni). A una poesia per adulti, che oggi si rivendica, sin dall'inizio lei ha contrapposto una poesia adulta che si rivolge alla nostra infanzia perenne, al nostro «luminoso stupore».

«Le idee dei tempi non è i sentimenti dei tempi [...] i sentimenti dei tempi svela le assenti idee dei tempi», scrive Michele Zaffarano - ed è su questa ascissa ideale che si abbattono le coordinate dei Luoghi comuni. Zaffarano è traduttore e, dunque, immedesimato conoscitore della scrittura di ricerca francese contemporanea. Tarkos, per esempio. Se la lingua è un invisibile di ciò che siamo, tradurre è imparare a pensare come un altro, essere temporaneamente altro da sé. Questo allenamento all'alterità è una mola, un mulinello e un polo di attrazione centripeto, nella poesia di Zaffarano autore, che spinge la parola a riprodurre obiettività e serialità, più ancora che dell'oggetto in sé, dell'accumulo dell'oggetto diventato merce. Il "Sommario dei luoghi comuni" inscena la serialità della merce sugli scaffali e l'infinita riproducibilità dei fenomeni, pure di quelli umani, un tempo privilegiati. Catalogo melancholico e schedario politico nello stesso momento, il libro specchia la nostra stessa riproducibilità di parlanti, il nostro essere punti di intersezione sull'ascissa-tagliola produttiva. L'idea è che questo libro si debba srotolare come il rullo di una cassa o come un cartiglio, piuttosto che sfogliare; l'idea è che questo libro voglia ipnotizzare il lettore per liberarlo da un'ipnosi storica precedente, tanto è evidente il fine pratico della poesia, il suo additare un organismo che oscilla a occhi chiusi tra la materia fredda di un dibattito interno («è le forme delle espressioni / è contro le forme delle espressioni») e un altro, parallelo e continuo, tra dentro e fuori di sé, che coinvolge anche il caldo del corpo, il quale «espunge i valori alle parole», ma, altrettanto, «i valori dei corpi è internamente alle parole». Ma le parole sono allineate in continue inversioni semantiche, rovesciamenti, ipnotiche spole linguistiche, avvitamenti e carpiati di conio rosselliano - e quella voce che fu rotta, esondante e focosa in Rosselli ora cola nei pixel a tema, coi singulti pseudo-inerziali della flarf poetry, ora è freddata dallo straniamento del vedere il contrario di tutto e d'ogni punto di vista, rinunciando alla puntuta oscenità autoriale in favore di un impianto plurale ed equivalente di sé, raccolti in un imparziale sorriso ironico, tanto più veritativo quanto più equidistante da "idea", "pensiero", "verità", "emozione", dalla stessa materia.

Compongono il «terzo paesaggio», secondo Gilles Clément, tutti i «luoghi abbandonati dall'uomo»: spazi interstiziali, frammentari, in cui vige una forma di vita improntata al bricolage. Non da oggi similmente funziona la scrittura poetica di Renata Morresi. Un piccolo folgorante libro di qualche anno fa, Bagnanti, è stato forse il modo migliore - obliquo e ironicamente allusivo - che la nostra letteratura abbia trovato, sino a oggi, per trattare quella che la doxa banalizza enfatica come «la tragedia dei migranti». E proprio una de-costruzione della formularità retorica del sistema dei media, «quella sì inscalfibile», operano qui le «Anti-sismiche». Compito arduo per un poeta, si concederà, venire al mondo a Recanati; e del terremoto, che due anni fa ha scosso questa terra, si ricorderà come fra gli epicentri fosse il paese di Visso, dove è conservato uno degli autografi dell'Infinito. Davvero una storia infinita è il massacro idrogeologico del nostro paese: e i poeti - da Zanzotto in poi - questa storia tremante l'hanno scritta sulla propria pelle, prima che sulla loro pagina. Anche in questa occasione i versi di Morresi fanno da antidoto alle «frasi [...] prefabbricate» che al danno aggiungono la beffa. Lo straniamento tiene a bada la commozione e la pietà: come i «tubi / di impalcature» e il «nastro segnaletico con le barre / a strisce diagonali rosse e bianche» che, al modo della banderuola di Hölderlin, non cessa di «fischiare come carta velina» - «flap-flop, che al vento trema». E viene da tremare, proprio, di fronte allo sbriciolamento linguistico che, in forme diverse - ma devastanti, nella sezione eponima che mutua l'italiano freak dei traduttori automatici, mucillagine fermentante ricca e strana nella nostra posta d'ogni giorno -, si rivela lo stesso del nostro paesaggio: «la stessa patria, la stessa casa, lo stesso crac». Crac morale e materiale insieme, senza più freni, quello di una «patria» che abbatte i suoi ponti - e rialza i suoi muri.

In questo "Semplicissimo universo inespanso" Michele Fianco presenta venticinque anni di vita letteraria e poetica. E vita, una vita intessuta di linguaggio riflessione e potremmo dire teoria, ma una teoria entangled nelle cose, è forse la parola chiave che ci permette accesso a questi versi. Una poesia carsica per molti anni, orientata nei primissimi inizi negli ambienti di quella che - verso la fine degli anni Novanta e l'avvio degli anni Duemila - si è chiamata la Terza Ondata o neo-neo avanguardia; ma che poi prosegue sostanzialmente da sola, rigenerandosi continuamente nelle sue parti. È compatto come un solido, come una sfera traslucida dentro cui intuiamo ancora altri mondi, questo universo, ha le forme ingannevoli di ciò che è intorno a noi. Oggetti case e strade di un quartiere di Roma, un condominio, un palazzo, un amore che ci si si accampano intorno per l'inganno consueto, ma il corpo sa. E la disposizione teatrale dei mondi stessi, infiniti a volte di cattiva infinità, si tradisce, riaffiora come incertezza nel ritmo - inevitabilmente jazzistico, sempre improvvisato, sempre disposto a impreviste mute, come un serpente che spoglia la pelle fuori stagione - che percorre i versi e i testi. Del resto, anche qui dall'inizio, una vena performativa non è segreta né assente. L'asimmetria tra testo e voce, tra assertività e asemanticità, il diverso disporsi su un quadrante di identità poetiche in uno stesso dire, si riavvolge su sé per ricominciare, sempre uguale, diversa. «Chissà se avevamo capito che eravamo lì a ripararci le vite di ieri», come una lucertola guarita dal sole, come se davvero vi fosse, immortale e invincibile, un cervello rettile della poesia. (Laura Pugno)

L'insolito ménage à trois che coinvolge Proust, Morand e la principessa Soutzo è costellato d'incontri serali. A cominciare dalla prima, sorprendente visita fatta da Proust al giovane attaché d'ambasciata Morand il quale, oltre all'aura conferita dal ruolo e dall'età, gode dell'audace merito d'aver accostato Swann a "L'Éducation sentimentale" di Flaubert. Per finire con l'ultima, toccante visita che Morand rende al capezzale di Proust in rue Hamelin, la settimana precedente il decesso. Stavolta l'homme pressé sembra non aver fretta di andarsene. Ora spetta a lui fissare l'amico dalla poltrona, intrattenerlo in una conversazione infinita, come per ingannare la morte incombente. Tra queste due visite avviene l'incontro fatale con la principessa Soutzo, futura signora Morand. Violentando le proprie abitudini claustrali da valetudinario Proust svolazza come una falena notturna all'hotel Ritz, attratto dallo splendore e dall'intelligenza della Minerva romena. Quando arriva tardi, accede direttamente alla sua stanza senza farsi annunciare, condottovi dal liftier. Nell'intreccio epistolare che ne segue emergono come per incanto le amare verità della Recherche sull'amore, l'amicizia, la separazione e l'oblio, in un'avvincente rincorsa reciproca tra vita e opera che lascia stupefatti. A corredo del carteggio gli scritti che i due autori si dedicarono a vicenda, dalla perfida "Ode a Marcel Proust", dove per la prima volta si allude alle misteriose frequentazioni notturne dell'amico, alle illuminanti "Osservazioni sullo stile" con cui Proust promuove l'esordio narrativo di Morand.