Maretti Editore

"Questa monografia dal titolo Roberto Paolini. I Gioielli della Collezione si pone a coronamento dell'omonimo progetto d'eccellenza che, grazie alla preziosa collaborazione con Sotheby's, ha inteso valorizzare l'universo delle sculture gioiello di mio padre Roberto Paolini. L'opera propone una ricognizione scientifica di questa straordinaria produzione risalente agli anni Ottanta e Novanta. Al/dialogo/tra le/sculture-gioiello e le architetture/museali è dedicato/il cuore di questa/monografia/-/Backstage at the Museum/-/che documenta con un reportage fotografico il viaggio attraverso prestigiose città italiane che ha visto come coprotagonisti: Museion di Bolzano, Mart di Rovereto, Palazzo Fortuny di Venezia, MAMbo di Bologna, Macro di Roma, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, la Fondazione Pier Luigi e Natalina Remotti di Camogli, la Collezione Tullio Leggeri - ALT di Bergamo e la Collezione Ernesto Esposito di Napoli.Il mio pensiero finale non può non andare a mio padre perché grazie alla sua instancabile ricerca e alle sue capacità originali e straordinarie tutto questo non sarebbe stato possibile." (Elena Paolini, Direttore Archivio delle opere di Roberto Paolini)

Giacomo Rizzo diparte dalla res terrena per sublimare quest'ultima in imago anima e attraverso lo strappo, risalendo dal contingente-terra all'idea pura-anima. La realtà sensibile si epura dalla propria accidentalità, trasmuta fino a divenire idea universale plasticamente inverata. Rizzo ha dedicato gli ultimi anni della sua ricerca, con vocazione d'anacoreta e con religioso rigore d'analisi e d'esplorazione, all'operazione artistica dello strappo di brani di natura: tronchi, campi arati, greti di un fiume, scogliere e in special modo monti "sacri". Monti come padri dell'umanità, monti come padri di una spiritualità sepolta ma non dimenticata, perduta ma tenacemente cercata dall'artista, monti che con una dilatazione di pensiero e d'azione vengono ridestati a seconda vita per il loro senso storico, religioso, antropologico, culturale, apotropaico. La "petra alpestra e dura" di cui scrive Michelangelo e che nel processo di creazione scultorea viene assalita a colpi di scalpello diviene qui invece principio informatore (e spirituale) dal valore intrinseco già compiutissimo.

"Tempo e memoria (dunque) si dispiegano nella durata che è un'architettura animica in cui passato e presente si giustappongono e si compenetrano in una ri-scrittura del senso della vita. Tempo e memoria dunque si dispiegano nella durata che è la dimensione ontologica di Inventarium e dell'arte tutta di Giovanni Gaggia. Inventarium come inventario ovvero lista, elenco. Inventarium come "storia di parole e di cose, parole come cose. Prove, testimonianze. Trovate, enumerate, registrate. Sommerse e salvate, archiviate". È dalle fondamentali pagine del Libro della Memoria che Gaggia, la cui ricerca artistica si dispiega in una molteplicità di espressioni, diparte per la strutturazione di questa sua "grammatica della memoria", generando connessioni di persone, cose, pensieri. "Le cose, testimonianze della vita delle persone. Gli oggetti sono tracce. Segni di una presenza. Impronte. Gli utensili, il valore d'uso delle cose". Gli oggetti del vissuto riemergono prepotentemente per trasfigurare in icone sacre ed inattingibili, monumenti alla meditazione sugli umani destini."

Osservando l'opera di Luciano Sozio sembrano riecheggiare le paradigmatiche parole di Charles Baudelaire tratte dal Peintre: "Allorché finalmente lo incontrai, m'accorsi subito che non avevo a che fare propriamente con un artista, ma piuttosto con un uomo di mondo. Qui bisogna intendere, direi, la parola artista in un senso molto stretto, e la parola uomo di mondo in un'accezione molto lata. Uomo di mondo, ossia uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze; artista, ossia specialista, uomo condannato alla sua tavolozza come il servo alla gleba". Nell'accezione baudelairiana, Sozio è certamente uomo di mondo, anima amorosamente versata a distillare le più armoniose polifonie del creato. Perché Back Side of the Blind Spot? Forse perché il desiderio di Luciano Sozio, quasi guidato da una presenza invisibile esperta del senso dell'esistenza, è quello di fare scoperte.

Alcuni amici hanno creduto di poterlo definire un vangelo del "concettualismo" anni Settanta: il mio "Duchamp invisibile", pubblicato da Aldo Quinti (Officina edizioni) nel 1975, fu però presto esaurito e da tempo è impossibile trovarne una copia. Peraltro l'interpretazione di Duchamp in chiave di consapevole, sofisticata e sistematica assunzione mentale dell'alchimia, quale proposta per la prima volta in quel libro, è stata ripresa da studiosi italiani e stranieri, benché non di rado, soprattutto da parte di questi ultimi, senza la debita citazione: a cominciare dalla pubblicazione a più voci Marcel Duchamp Abécedaire, III, Parigi 1977, con citazioni di autori da me introdotti per la prima volta nella letteratura su Duchamp come Pernety e Kircher.Altre volte la mia interpretazione è stata ritorta contro Duchamp, come nel caso di Mario Praz che condividendo la mia lettura in doppio del titolo del Grande Vetro, se ne avvalse per ridimensionare a banale battuti sta la statura del maestro. Infatti questi, incredibilmente, trova ancor oggi ostilità presso alcune penne eccellenti. (...)

La luce è uno strumento irrinunciabile nelle mani dell'artista e un materiale al pari degli altri in architettura. Direttamente connessa con la nostra percezione del mondo, la luce, che è sempre stata usata come commento a superfici e volumi, dall'avvento dell'illuminazione artificiale gioca un ruolo più autonomo e indipendente nei processi formali e strutturali. La luce, con la sua energia smaterializzante, ha contribuito a quel declino dell'opacità dei corpi e dei volumi che ha preso il sopravvento in buona parte delle realizzazioni artistiche e architettoniche dalla seconda metà del secolo scorso in poi. Lo scenario è quello che si è formato in poco più di cento anni, e precisamente da quando la luce al neon ha assunto nuova presenza nel mondo. La messa a punto da parte del fisico francese Georges Claude di tubi fluorescenti e diversamente colorati apre una nuova epoca a partire dal primo decennio del Novecento così come in questo nuovo millennio la tecnologia a LED ha impresso un nuovo ulteriore passo al mondo dell'illuminotecnica. (...)

Planisferi tracciati su pelli di animali; dischi circolari in cui l'imago mundi non conosce più l'ordine costituito; mappe come modelli di un'apparente immobilità e di futuribili profezie; carte geografiche che non forniscono segni convenzionali per orientarsi nella vita concreta; cartografie non più politiche in cui i confini si sono disciolti o i diversi stati si sono affastellati gli uni sugli altri. E ancora, segni aggrovigliati e avviluppati a formare strane figure di un animale che però lo sguardo attento rileva essere i perimetri delle diverse nazioni che formano il vecchio continente, oppure, nuovi e inediti spazi che irrinunciabilmente rimandano a enigmatiche figure che è possibile leggere soltanto come residui mnemonici d'ipotetici viaggi. Infine, una certezza, nei tracciati di quell'emigrazione che perduta nel tempo ha contribuito alla diffusione della presenza umana sul pianeta durante i primi e molti milioni di anni della sua evoluzione.

Markus Willeke, percorre da una ventina d'anni le strade della pittura e della creatività. Si indirizza verso un gran numero di soggetti diversi. Inattesi, illogici e spaesanti, i soggetti spaziano in un mare magno di possibilità e rivelano fessure e fenditure tanto nelle sue opere quanto, nel sistema dell'arte d'oggi. In questo modo Markus ha messo a punto un procedimento che parte identificando oggetti comuni e situazioni banali nella realtà quotidiana, da cui vengono prelevati e trasportati nel mondo della pittura, dove perdono la loro qualifica di oggetti reali e acquisiscono l'imprescindibile funzione di pretesti. L'innumerevole quantità dei soggetti non deve distrarci, Markus non è una banderuola in preda ai venti contrari che si rigira a seconda del cambio di direzione del vento. Deve pertanto esistere un principio di unità che regga le fila del suo lavoro pittorico. Credo che questo principio unificatore sia da identificare intorno a una questione che sovrintende tutta la sua opera e che può essere formulata con una domanda: qual è l'essenza della pittura che è possibile esprimere visivamente sulla soglia del visibile e dell'invisibile, della figura e dell'astrazione?

Con occhi anche dietro alla nuca ho incontrato spesso il tempo, il proprio, quello di altri, della storia dell'arte, un tempo inteso come spazio, come intervallo, opportunità, momento adatto; ancora inteso come ritmo, come frazione, come resto. Il tempo come memoria che indaga, scruta, rammenta, cita, frantuma, un tempo turbato, violento, inascoltato, sconvolto, incrociato. Nel '77 intitolai un ciclo: 'L'impiego del tempo' dove galleggiavano buste spedite che avevano incontrato e impiegato tempo. Usai già il titolo 'Il tempo va d'intorno con le force' nel 1978; su una sedia usurata e smessa allineavo oggetti posseduti da mio padre utili alla sua pittura, insieme a isole di cera spessa dove immagini affioravano come filigrane. Nel 'Tempo sospeso' del 2008 comparivano vari orologi fermi, muti, silenziosi come una clessidra senza sabbia. Il tempo è sospeso perché non esiste un futuro. Non volevo più misurare le ore e il suo continuo misurabile."

Tutto quello che siamo è, vi sembra poco. Che cosa attendiamo, non è già abbastanza? Questo infinitamente grande, questo infinitamente piccolo hanno generato la vita, la vita che a noi sembra infinitamente miracolosa e attraverso la vita vuole conoscersi e vuole creare il senso stesso del proprio non senso, vuole crearsi l'anima, vuole attraverso la vita creare un luogo dove anche la materia può stare al riparo dal proprio divenire, dalla propria fine e dal proprio ricominciamento. La materia conta molto su di noi e aspetta il nostro canto anche se incapace di ascoltarlo. I mestieri e le tecniche nel momento che decadono diventano eterni, nel momento di maggior decadenza facciamo ricorso necessariamente alle tecniche più durature. Amara nota. La vita è un errore, ce lo dicono anche gli scienziati. L'arte deve porre rimedio.