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L'attenzione riservata da Massimo Migliorati ai minimi eventi quotidiani, ai segni che si incidono nell'aria con il profilo frastagliato delle foglie, si riversa sulla pagina in una serie di singolari epifanie, che sottendono un dolore sordo, ottuso, che presuppone dinamiche di taglio quasi beckettiano. Si tratta di una continua, inesausta interrogazione sulla «solitudine condivisa» che ci fa misurare oggetti che acquistano una valenza incomprensibile. Lungo la dorsale di un «osservarsi e osservare» si forma il disegno di un «patchwork» costituito di «parole malcomprese». Le sezioni della raccolta, intitolata emblematicamente Questo, formano un trittico disposto intorno a un nucleo di immagini che rimandano a lemmi o vocaboli dal forte impatto semantico: agli elementi naturali come rami di gelso, fiocchi di neve, fili d'erba, gocce di pioggia, cristallizzati in una dimensione atemporale, astorica, si contrappone l'inventario di oggetti antipoetici par excellence come la motofalciatrice, una motocicletta dal rombo assordante, un cavatappi. Esemplare al riguardo il gioco degli ossimori che si manifesta mediante la semplice suddivisione di una barra: «ansie/gioie», «utile/disutile» ecc. Si delineano così situazioni la cui redenzione è affidata al «farsi sasso albero animale», descritte con punte di sapienza compositiva che documentano una straordinaria compattezza formale. (p.d.p.)

La raccolta Catabasi di Beniamino Dal Fabbro uscì originariamente nella collana "Poesia" di Feltrinelli nel 1969, un paio d'anni dopo il suo fondamentale diario "Musica e verità". Suddivisa in quattro sezioni tematiche, tese a formare una sorta di tetralogia che tuttavia ha ben poco di wagneriano, la silloge si configura come l'approdo più significativo di un percorso poetico che annovera prove apprezzabili quali "Villapluvia" (1942), "Epigrammi" (1944) e "Gli orologi del Cremlino" (1959). Singolare figura di intellettuale poliedrico, a tutto tondo, dai tratti sulfurei e démodés, vólti al recupero di una tradizione svincolata dalle derive di manierismo e accademismo, Dal Fabbro con questa sua raccolta realizza un approdo sicuro per i fautori non solo del "bello stile", ma anche della critica radicale a un mondo sempre più invivibile e spietato. Il tono variegato delle sue composizioni, spesso ispirate alla Weltanschauung musicale, passa infatti dall'idillio all'invettiva, non disdegnando la dimensione articolata del poemetto e senza rinunciare ad affondi ora giocosi ora sarcastici che si intridono di un venenum corrosivo. Apprezzata da critici d'eccezione come Raboni, Betocchi e Sereni, la vicenda poetica di Dal Fabbro si esaurisce con la raccolta qui riproposta, corredata da una manciata di lettere inedite, che prefigura quell'oblio volto ad imbozzolare il suo «biografico precipizio», quasi a suggellare in esiti felicemente inattuali un'opera che evita con sdegno le esalazioni pestifere dei nostri giorni. (P.D.P.)

Ut pictura poësis: si potrebbe partire dalla celebre formula oraziana per inquadrare questa nuova, elegante raccolta di Mauro De Maria, autore appartato e riflessivo che ha al suo attivo tre libri poetici di indubbio spessore. Affidati al «lago del cuore» ci lasciamo trasportare dai suoi componimenti ariosi e, al contempo, strutturati entro lo scheletro di forme chiuse (cinquantasei tersicoree, tre sonetti, una strofa in sesta rima) che documentano un lavoro artigianale rigoroso che tuttavia non rinnega il senso di perenne stupore, di meraviglia che traspare da questi versi. È un dettato che nasce spontaneamente dalle ceneri di un vissuto abbarbicato, come manine d'edera a un capitello corinzio, a modelli figurativi di prim'ordine: Paolo Uccello che, secondo la lezione del Vasari, concentrato com'è nell'elaborazione di un disegno, non ottempera agli inviti provocanti della moglie, o l'amata confusa con gli angeli del Parmigianino, dal collo allungato come una modella di Modigliani. È come se De Maria proseguisse nella stesura di un canzoniere amoroso senza fine, con echi montaliani che si riverberano da una raccolta all'altra, affidandosi a una pronuncia delicata e tesa, imperniata intorno a una realtà composita, sublimata da suggestioni cólte, atte a rivendicare la loro necessità. Si tratta di poesie che, nella loro inesausta ricerca di perfezione formale, si incidono in testa con la precisione con cui si stagliano le elitre filiformi di un coleottero nella collezione di un entomologo. (P.D.P.)

Questo libro – scrive Cecchetti in apertura del saggio – non è e non vuole essere una monografia su Ilario Fioravanti, in particolare su Fioravanti architetto. È un tentativo di rileggere la storia delle politiche urbanistiche sul Centro storico di Cesena negli ultimi quarant'anni avendo come cartina di tornasole il nostro genius loci, di cui ricorre quest'anno il centenario della nascita e il decennale della morte. Si tratta dunque di un saggio di critica applicata a un caso particolare, che ha l'ambizione di porre l'approccio progettuale di Fioravanti come contraltare alle scelte metodologiche fatte sulla parte antica della città dai settori di urbanistica e dei lavori pubblici del Comune di Cesena, fin dall'approvazione del Piano per il Centro storico nel 1978. Ma questo diventa, nel libro, l'occasione per ragionare su che cosa sia l'architettura in quanto arte applicata alla vita delle società umane. Dall'Unità d'Italia al secondo Dopoguerra inoltrato, Cesena fu oggetto di pesanti demolizioni, che hanno mutato indebitamente il volto del suo Centro storico: Borgo Chiesanuova, piazza della Libertà, il nodo delle tre cosiddette piazze, su questi punti era urgente un'opera di ricostituzione per sanare ferite profonde che ancora oggi appaiono “vuoti” ingiustificabili. Fioravanti, in momenti diversi, ebbe modo di intervenire o di proporre soluzioni per due di questi poli: piazza e palazzo Almerici (con una proposta anche per l'intero comparto malatestiano), e piazza della Libertà. Rileggendo questo suo lavoro sul Centro storico si è finito, fatalmente, per parlare molto di Cesena, degli errori urbanistici compiuti in questi ultimi quarant'anni che si ripetono tuttora. L'esemplarità metodologica di Fioravanti non è frutto di belle teorie, ma la conseguenza di un imprinting che ricevette da Giovanni Michelucci, di cui fu un discepolo a Firenze, pur senza idolatrie. Di questo anche dà conto a suo modo il saggio, ponendosi una domanda che forse ancora oggi molti si fanno: che cos'è l'architettura? Dopo anni di professionismo e speculazione, di spettacolarismo e astrusi formalismi, occorre ritrovare la poesia nell'architettura, o per meglio dire la poesia dello spazio vissuto.

"Continuando a scommettere sulla validità della strana pretesa di un poeta morto settecento anni fa di diventare oggi nostro maestro, per strapparci dalla miseria dello smarrimento in cui viviamo e portarci alla felicità, la piccola comitiva dantesca che l'anno scorso aveva pubblicato il proprio diario di viaggio all'Inferno, ora racconta la sua scalata al monte del Purgatorio. Nel Purgatorio la riconquista della nostra umanità si compie, più ancora di quanto non fosse accaduto all'Inferno, attraverso la pratica di qualcosa che ormai non conosciamo più: l'educazione. Il diario di viaggio dunque, conservando il fascino drammatico dell'avventura, si rivela anche un diario scolastico. Appunti di una scuola che vorremmo orgogliosamente definire elementare, perché in essa si apprendono le parole fondamentali della vita. Dopo due anni di lettura integrale della Commedia è sempre più chiaro che quel viaggio era necessario, perché Dante maestro lo è davvero: sa le cose, quelle che contano e di cui nessuno più ci parla, e possiede le parole giuste per dirle. Chi vuole "passare gli esami" non se le lasci sfuggire."

È una poesia contratta quella di Stefano Massari, ripiegata intorno a un nucleo di immagini sghembe e ricorrenti che sembrano contrapporsi al mondo delle macchine evocato nel titolo. Non c'è conforto in questi versi, tutto sembra collassato, come se si volesse rimarcare una condizione claustrofobica, di alienato, di scorticato, tesa a creare una pronuncia straniante e vertiginosa che tuttavia conserva i crismi di un'autenticità rara. Non sarà difficile indicare tra i maestri di Massari alcuni autori novecenteschi che hanno esibito la parola alla stregua di un osso, di un referto: da Fortini a De Angelis, passando per Antonio Porta. La nostra epoca peraltro non ha più bisogno di parole e maestri, bensì di un silenzio che arrivi a cancellare tutto il dolore accumulato da un corpo che modula nelle sue dodici morti altrettante resurrezioni. È bandita qualsiasi armonia che non sia quella che si rifà alle dinamiche di una fisicità perduta nell'ingranaggio di un pensiero sclerotizzato, teso ad ammassare, «con gesti di scure e carità», le pagliuzze d'oro e lo sterco, per ricordarci che siamo preda non di un sogno, ma delle «mani imputridite dei mercati».

Poesia come affabulazione, come transfert. Poesia come anabasi, come un riaffiorare della luce che si diffonde senza ostacoli e ci acceca, «furia bionda del grano». Scrivere rappresenta tale ossimoro: esporsi nel tentativo di nascondere le proprie idiosincrasie, le proprie aspirazioni, spacciare per maschera un ovale, privo di qualsiasi aura, sfuggito alla prospettiva degli specchi. Isabella Bignozzi approda alla sua seconda raccolta, pervasa di un'empatia quasi ascetica per una parola mai esibita, mai gridata, ma che si manifesta con delicatezza, con discrezione, scandendo momenti epifanici che non disdegnano il mormorio della preghiera, una fissità metafisica che risale verso voci mitiche spesso divergenti - da Celan a Cristina Campo -. Il suo «quaderno di spine» si configura come uno strumento atto alla registrazione di un journal atipico e rigoroso, in cui è possibile coniugare termini carpiti al linguaggio quotidiano con quelli derivanti dal suo apprendistato scientifico.

Nell'immediato dopoguerra Francesco Arcangeli aveva condotto, con l'entusiasmo che lo caratterizzava, una vasta campagna di studi sulla pittura romagnola che lo portò a percorrere, chiesa per chiesa e a cavallo di una bicicletta, un territorio che andava dalle pianure di Forlì alle colline riminesi. Dopo le due fondamentali esposizioni del 1952 e del 1959 (Mostra della Pittura del '600 a Rimini e i Maestri della Pittura del Seicento a Bologna), nel 1964 tornò sul tema romagnolo attraverso questo volume che uscì in forma di guida alla chiesa cesenate di San Domenico. Considerata a ragione la vera Pinacoteca Comunale, la chiesa dei  domenicani era stata un sicuro rifugio di opere d'arte nel buio periodo delle soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi, in quell'epoca che aveva messo a soqquadro l'intero patrimonio artistico della città.

Questo libro raccoglie due lavori fondamentali di Antonin Artaud, riuniti insieme per la prima volta in italiano e accomunati da tematiche che si situano nel periodo giovanile dello scrittore, ancora pervaso di profonde suggestioni ermetiche ed esoteriche. Indicativamente è il momento che precede o riguarda l'adesione alla causa surrealista, aspramente rinnegata dopo la sua espulsione dal movimento capitanato da Breton, avvenuta nel 1926 insieme a quella di Soupault per il suo comportamento considerato eretico. L'ombelico dei limbi e La corrispondenza con Jacques Rivière furono entrambi pubblicati nelle Éditions de la Nouvelle Revue Française nel 1925 e nel 1927. La prima è una raccolta che accoglie una serie di testi compositi, dalla prosa di taglio visionario allo scritto polemico, mentre il secondo testo propone il carteggio instauratosi con Jacques Rivière, direttore della "Nouvelle Revue Française", incentrato sulla pubblicazione di alcune poesie che diverrà una sorta di caposaldo riguardante la riflessione relativa alla dissociazione tra pensiero e linguaggio, tra progetto artistico e sua reale attuazione. Le stesse visioni oniriche che si traducono sulla pagina dei surrealisti in esiti spesso sconclusionati, in Artaud riescono a convincere proprio in virtù della loro autenticità, ponendosi tra le espressioni più alte della sua opera.

La pittura dell'ultimo van Gogh è un'arte a vocazione diagrammatica che trasfigura la realtà in forme geometriche "fluide" e tuttavia non prive di rigore matematico. «Sono nel pieno di un calcolo complicato da cui scaturiscono tele dipinte in fretta ma a lungo calcolate in precedenza», scrive al fratello Theo nel 1888. Contro il pregiudizio che riduce le forme turbolente che caratterizzano quei quadri a sintomi, per quanto fortunati, di disagio psichico e vertigini esistenziali, questo saggio riconsidera, dapprima, la nota influenza su Van Gogh degli ukiyo-e (le "immagini del mondo fluttuante") giapponesi con le loro visioni delle metamorfosi della natura; poi, prendendo atto delle intuizioni di Van Gogh sulla dinamica dei fluidi, rese evidenti dal confronto delle sue opere con le immagini prodotte dalle più recenti tecniche di visualizzazione scientifica, non tralascia indizi che lo mettono in un più stretto rapporto con la scienza occidentale, e in particolare indaga sui suoi interessi astronomici, che lo hanno condotto, primo tra i pittori, a raffigurare una galassia a spirale. Le due piste sono solo apparentemente divergenti, poiché al di là della loro adeguatezza fisica i vortici di Van Gogh assumono il loro significato più profondo, che è di natura metafisica, alla luce dei princìpi della pittura taoista, colti con impressionante chiarezza dall'artista grazie alla mediazione dell'arte giapponese.

"Come Giacobbe con l'angelo, Rosita Copioli ha ingaggiato da tempo immemorabile una strenua lotta con il personaggio mitologico di Elena, gradualmente depurandolo e depauperandolo di qualsiasi scoria intellettualistica a favore di una più moderna interpretazione delle vicissitudini narrate da Omero e Euripide, senza tuttavia sminuirne il retaggio classico. Tale excursus è sapientemente ricostruito nella nota finale alla pièce teatrale qui presentata, sorta di racconto nel racconto, in cui la poetessa torna a misurarsi con questa figura misteriosa e allusiva, da lei stessa definita un «demone che vive sempre in noi», consapevole dell'intreccio inestricabile tra bellezza e tragedia esplicantesi attraverso una sensibilità di prim'ordine, che ricolloca il personaggio in una dimensione più intimista che sembra stemperare il desiderio di Paride a favore della problematicità di una donna borghese che si misura correntemente con il daimon musicale. In realtà si tratta di un alter ego, di un potenziale autoritratto (con quel qualcosa di sfuggente che si trova in ogni autoritratto), tanto da aver fatto sostenere alla Copioli, in un testo in prosa emblematicamente intitolato Dramma, che «Scrivere il nome di Elena significa aderire alla sua fatalità, qualunque senso abbia». Si può parlare di teatro di poesia, soprattutto in virtù di quel senso di appartenenza a un'era favolosa a cui idealmente si rifà un'intonazione vibratile nella sua compostezza, specchiandosi in una vicenda che si snoda attraverso dialoghi volti ad affrontare la nostra precarietà, ora come allora invisa agli dèi. (p.d.p.)"

Si affida a una scrittura polifonica Alessandro Scarsella che ricorda, nella sua tessitura ondivaga, le frequenze di un elettrocardiogramma. Si passa dalle istanze presenti nel poemetto iniziale, in bilico tra elegia e sistematica registrazione di un topos dagli effetti stranianti, alla contemplazione di un «cielo bianco» popolato di ibis e cormorani, dalla ricerca di una dimensione dionisiaca sottesa alle asperità del quotidiano a un dolore primigenio, privo di redenzione. Le sezioni della raccolta si dispongono così in forme sempre mutevoli, tra arcadia e modernismo, disseminate di squarci e crepe che tornano insistentemente a riproporsi lungo mura in cui affiora «a dismisura» un arabesco di graffiti su un fondo di nuvole tiepolesche. Questa hybris si configura mediante un cortocircuito di vicissitudini, sapientemente cadenzate da una sequela di citazioni o criptocitazioni che delineano, con una vena di impalpabile ironia, ora i contorni frastagliati del Verano - dove si rievoca la scomparsa della madre attraverso il filtro delle pratiche burocratiche connesse a tale perdita - ora quelli di un allegorico consesso in cui si prefigurano gli eventi nel baluginio di una «spirale nella sabbia». Tale cornice frammentaria, ellittica, tesa idealmente a rappresentare il senso di precarietà che attanaglia un'esistenza artefatta, si pone in aperta contrapposizione con il recupero di una memoria "classica" espressa attraverso l'uso insistito di endecasillabi arroccati in un contesto deliberatamente prosastico. (p.d.p.)