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Un Artaud inedito traspare da questo libro, poco frequentato anche dagli addetti ai lavori. Il tema è infatti quello del viaggio che racchiude, oltre ai resoconti scaturiti a contatto con la tribù messicana dei Tarahumara in cui avrà modo di sperimentare gli effetti stranianti del peyotl, anche alcuni reportage immaginari, realizzati dopo aver ascoltato racconti di amici che si erano recati in Cina e alle Galapagos. Senza alcun freno inibitorio, emerge la tendenza artaudiana all'esposizione di taglio profetico e apocalittico che troverà il suo acme nel rocambolesco viaggio in Irlanda fatto col proposito di restituire ai suoi abitanti il presunto bastone di San Patrizio. Ai quattro reportage presentati nella prima parte, tra i quali figura "Il villaggio dei Lama morti", mai più ristampato, nemmeno in Francia, dopo la prima uscita sulla rivista "Voilà" nel 1932, seguono i testi dedicati ai Tarahumara, tra i quali spicca il "Supplemento al viaggio nel paese dei Tarahumara", infarcito di elementi devozionali di taglio eretico, se non addirittura blasfemo, dove predomina la peculiare visione sincretistica che si impone prima del rinnegamento di ogni forma di religiosità possibile. Totale è l'identificazione con la figura di Cristo, dagli esiti deliranti e, al contempo, profondamente umani.

«Il peggior pericolo del razzismo, in una società che apparentemente ha superato le forme più visibili di segregazione è di essere, ha scritto Toni Morrison, una distrazione (verrebbe da dire: un'arma di distrazione di massa). Il razzismo "ti impedisce di fare il tuo lavoro", dice Toni Morrison, ti costringe a "spiegare chi sei", cosa che lei nei suoi romanzi non ha mai voluto fare. Qualcuno dice che non hai una lingua, e tu devi dimostrare che ce l'hai. Qualcuno dice che la tua testa non ha la forma giusta, e tu devi trovare lo scienziato che dimostra che non c'è niente che non vada con la forma della tua testa. Qualcuno dice che non hai arte, e tu devi metterla insieme in qualche modo per far vedere che non è vero. Qualcuno dice che non hai mai avuto un regno, e tu da qualche parte lo devi trovare (viene in mente la fantasia compensatoria di Black Panther, uscito due anni dopo quell'articolo). Non basta mai. Ci sarà sempre qualcosa che sarai accusato di non avere (o, aggiungo, di avere in eccesso, che "non ti meriti" di avere). Il razzismo, per Toni Morrison, è soprattutto una colossale perdita di tempo. Spero che abbia ragione, e che qualcuno se ne accorga». (Il curatore)

Grande amore di Henri Focillon, uno dei massimi storici dell'arte del Novecento, fu il Rinascimento italiano, al quale dedicò tre saggi fondamentali: quello del 1910 su Benvenuto Cellini; un secondo, nato dalle lezioni che tenne alla Sorbona nel 1934-1935 su Piero della Francesca; e questo, su Raffaello, scritto nel 1926. Le monografie, i cataloghi ragionati sull'opera di Raffaello sono innumerevoli, l'interesse della critica e del pubblico è vivissimo e destinato ad aumentare in questo anniversario che ne celebra i cinquecento anni dalla morte. Una intramontabile attualità che si delinea con esattezza anche nelle parole dello stesso Focillon: «Uno studio di Raffaello non è necessariamente inattuale. In un modo non ancora ben chiaro partecipa di un'epoca che cerca di ricostruire la forma e che ha nostalgia dello stile». È la chiave di volta di queste pagine, su cui Marco Bussagli, nella Prefazione, osserva che lo storico dell'arte francese «certo si riferisce al XX secolo e al ruolo del suo scritto», ma è anche una dichiarazione che «si attaglia perfettamente a descrivere quel processo stilistico che sarà del manierismo e che, in ogni caso, mostra come fin da allora Focillon seguisse quelle che potremmo definire isoidi dello stile e delle forme cercando e trovando corrispondenze tra il passato e il presente».

Questa nuova raccolta di Cesare Lievi, affermato regista teatrale e drammaturgo, si configura come il punto più limpido e terso della sua produzione poetica. Suddiviso in tre parti come in una crocifissione di Francis Bacon, il libro è una sorta di variegato brogliaccio che accomuna presenze che si rivelano in realtà lancinanti assenze. Ne sono mirabile testimonianza le sequenze dedicate alla madre, sul cui pervicace ricordo la raccolta si dipana con punte di icastica esemplarità. Sullo sfondo, meno avvertito ma incombente come un presagio, si incide il cammeo dell'adorato fratello che ha contrassegnato in maniera decisiva l'allure delle sillogi precedenti, apprezzate da un lettore d'eccezione come Raboni. Di fronte all'opera impietosa del tempo non rimangono che fantasime, barlumi, ectoplasmi, il miraggio di un calicantus che si staglia d'inverno contro la cartapesta del cielo o un merlo che saltella quasi incapace di volare, assorbito dall'intento improrogabile di nidificare. Le parole di Lievi trascorrono così, tra canzonetta ed elegia, tra il mondo esaltato dell'eros e quello avvilente del thanatos, in un colloquio ininterrotto con le ombre o con chi ne ha assorbito, impagabilmente, un'eco screziata di vita riflessa.

Un carosello di piccoli gesti, apparentemente insignificanti, che nascondono un universo di segni e sogni riportato febbrilmente sulle pagine sgualcite di un'agenda. Queste folgoranti annotazioni, che risentono della temperie «orfica» del primo De Angelis, maestro dichiarato e fine esegeta di Marco Molinari, vengono rimaneggiate a distanza di decenni, conservando una freschezza che si manifesta attraverso esiti frammentari e lapidari, privi tuttavia di qualsiasi artificio o sentenziosità. Assistiamo così a una sequenza di epifanie che si riverberano da una pagina all'altra della raccolta, in un contesto visionario che non disdegna la delicatezza di nascondere un pugno d'erba in tasca o di osservare i rami scheletriti che si stagliano in un cielo imbronciato come dita di un monaco in preghiera. Improvvisi scarti di senso, si alternano a descrizioni minuziose di oggetti deprivati di scopo, spesso riportando sulla pagina momenti speculari di una stessa rivelazione. Molinari conferma così la sua innata dote di affabulatore di eventi minimi dove i simulacri si incidono sulla rètina alla stregua di un miracolo quotidiano, con la stessa icastica pregnanza di un'apparizione tra una stazione deserta e un campo di periferia in cui si svolgono rincorse adolescenziali a un pallone, sotto il sole scarnificato di un'estate senza fine.

Ci sono artisti che vogliono essere capiti e altri che vogliono essere amati. Fellini voleva essere amato, e ci è riuscito. Quanto volesse essere teorizzato, è difficile dirlo. L'indagine critica su Fellini è spesso offuscata dal fellinismo, l'ideologia che riduce la sua impietosa analisi delle debolezze italiane alla facile saggezza secondo la quale la vita sarebbe solo un circo, una recita di giovanotti invecchiati e di donne voluttuose che li viziano e li proteggono. Certo, tutto il cinema di Fellini è un'indagine sulle conseguenze dell'indecisione, ma è un'indagine severa, perché chi non decide si trova "tra due morti", e prima o poi dovrà scegliere se sopravvivere in un limbo eterno oppure arrendersi alla vita eterna. Che cosa sia la vita eterna, in un senso sia religioso sia laico, sia spirituale sia al livello della vita animale, è forse il vero tema di Fellini, ed è ciò che questo saggio cerca di portare alla luce scegliendo come punto di partenza l'interesse di Fellini per Kafka (un altro poeta dell'indecisione) e il tormentato progetto del "Viaggio di G. Mastorna", che Fellini non ha mai realizzato, forse perché avrebbe svelato la "fantasia fondamentale" del suo autore, la speranza di non dover essere costretti a scegliere tra la vita e la morte, tra essere e non essere.

Jean Barrualt, regista teatrale; Gabriel Marcel, filosofo; Marie-Madeleine Davy, filosofa; Charles Moeller, teologo e scrittore; Emmanuel Berl, saggista; Jean Guitton saggista e filosofo a un mese dalla morte di Albert Camus, nel 1960 discutono il significato della sua opera e la sua figura. Il suo rapporto con Simone Weil, la sua critica della rivolta, l'assurdo come orizzonte esistenziale ultimo dell'uomo, vengono qui discussi con partecipazione attenta e, in qualche caso, affettuosa. Pur nella divergenza di prospettive, è il caso del filosofo esistenzialista, Gabriel Marcel, l'altezza del confronto stupisce per profondità e consapevolezza della posta in gioco nella sua opera.

"Charles Baudelaire intimo" viene pubblicato per la prima volta nel 1911, postumo. È un ritratto del grande poeta francese da parte di un amico, Gaspard-Félix Tournachon, universalmente noto come Nadar, che è anche uno dei più grandi fotografi. «Glorificare il culto delle immagini, mia grande, unica, primitiva passione!» scrive Baudelaire ne "Il mio cuore messo a nudo". Il sodalizio fra i due geni resiste in virtù della vocazione/devozione per l'immagine, religione per entrambi, diversamente professata. Da Nadar con le magnifiche sorti della scienza e della tecnica – ma lui non è straniero al mondo in cui è nato: protetto da uno scudo smisurato in lega di talento, ego e autoironia, sopravviverà titanico ai lutti e ai fallimenti. Si perdeva per il sogno di Icaro, Tournachon, grandioso, mitologico, archetipico. Il vecchio Padre Tempo lo aspetterà sbuffando fino a novant'anni per dargli la soddisfazione di una sua trionfale retrospettiva all'Éxposition Universelle... Baudelaire, invece, estraneo addirittura a se stesso. Gli incubi ricorrenti degli ultimi anni, che traduce in progetti letterari ma non ha il cuore di portare a termine, radunano le macerie di mille Case Usher, e se evocano un mito è più simile a Cthulhu. Lo "scrittore della vita moderna" tollera la vita moderna solo se mediata dall'arte, perché la vita che non è arte, inerte conseguenza della natura, lasciata all'incuria, non può essere altro che bruttezza esteriore e interiore...

Uno scrittore italiano, che oltre a coltivare le lettere è appassionato di sport ma anche di scienze umane, tenta di spiegare a un amico, che lo interpella dall'altra parte dell'Oceano, perché i rapporti fra religione e scienza sono diventati così difficili, per non dire sospettosi o lontani. E si chiede che cosa sia per noi oggi la volta celeste. Per avere abbozzato una scienza dei cieli dove la religione se ne stava per conto proprio, Galileo Galilei fu condannato dal Sant'Uffizio. Cartesio lasciò ammuffire in un cassetto il trattato sulla luce dove esponeva la sua filosofia naturale. L'opera aderiva in gran parte alle tesi di Copernico, la Chiesa le condannava ed era bene non ricordargliele. Quanto a Giordano Bruno, non fu certo arso vivo nel 1600 solo per aver visto un cielo con tante più stelle di quelle che si osservavano allora... Detto questo, oggi religione e scienza vivono a distanza di sicurezza. Si possono anche ignorare, ma se invece provano a comunicare, la religione non gioca alla pari. Nei confronti della scienza moderna la religione si sente spesso in soggezione e, per il suo passato, in colpa. Gli scienziati oggi sono perlopiù atei o agnostici e molti difficilmente si pronunciano. Gli uomini di religione, invece, preferiscono il silenzio. Così non si sentono loro interventi sulla fuga delle galassie, sullo smisurato allargarsi dei cieli, sui quasar, sulle pulsar, sui buchi neri, sul multiverso, sugli esopianeti. Sembra non riguardino la fede. Il cielo, una volta, era un intoccabile feudo della religione, oggi è solo un simbolo spirituale. L'autore di questo libro si chiede perché questa incomunicabilità e cerca di disegnare sulla carta uno spazio dove scienza e religione, sebbene autonome nel loro ambito, collaborino a dare qualche risposta all'uomo della strada non solo sul funzionamento ma anche sul senso misterioso dell'universo.

Mai come in questo saggio Derrida ha affermato con tanta chiarezza che la sua maniera di praticare la filosofia non è assimilabile in nessun modo a ciò che di solito si intende con "filosofia postmoderna". Non solo. Derrida spiega in che senso assimilare la decostruzione al postmodernismo sarebbe un errore e, quasi a rincarare la dose, smonta – o, se si preferisce, decostruisce – gli stessi assunti di base della critical theory che ha fatto proprie le tesi di fondo del postmoderno filosofico. Presentare al pubblico italiano questo saggio frutto di una conferenza ha un duplice interesse. Da un lato, si tratta di un ottimo esempio del modo di praticare la filosofia come decostruzione: ridurre un discorso alla sua genesi istituzionale per mostrare la labilità del confine fra teoria e prassi. Dall'altro, siccome si tende a confondere Derrida con i sostenitori del postmoderno (nell'accezione negativa del termine) non è affatto male ascoltare dalla voce del filosofo la sua posizione, evitando di farsi intrappolare nel gioco degli "ismi", prendendo atto di un pensiero nel quale rigore del concetto e invenzione si mescolano nel costante corpo a corpo della scrittura.

Nemmeno nei momenti più duri la poesia di Vincenzo Di Oronzo riesce a staccarsi da un andamento misurato, simboleggiato dal chagalliano "violino giallo" del titolo. Le sequenze si cadenzano intorno ai motivi di un sottofondo musicale variegato, che alterna i ritmi estrosi del blues e del jazz alle riflessioni di un manipolo di musicisti di ascendenza felliniana. Ricorrente è l'uso di una tavolozza cromatica, correlata a una joie de vivre che compensa alcune tematiche controverse, come quella riguardante il suicidio della drammaturga Sarah Kane, rievocato attraverso l'opera teatrale 4:48 Psychosis, o il disarmante autobus blu di Dachau (vedi i frequenti richiami al mondo ebraico). Non si può d'altronde prescindere dal retaggio psicanalitico dell'autore, studioso di taglio junghiano, che si affianca a quello di un poeta atipico che riesce, con la stessa sapiente simmetria dell'analista, a districarsi lungo una matassa di immagini che si inscrivono sul foglio con la delicatezza delle nervature di una foglia. Il «cane della parola» si cristallizza ora «nell'allucinazione dell'orologio» ora in una fuggevole "coscienza" equorea. Quest'antologia, comprendente oltre tre lustri di lavoro poetico, rimanda, sin dal titolo, all'indimenticabile magistero di Ripellino, cui, non a caso, è dedicata una poesia intitolata come una sua importante raccolta di saggi. Ma il dettato visionario di Di Oronzo richiama soprattutto gli stilemi surrealisti, in virtù della spiccata propensione ad associare parole (e concetti) dai significati contrastanti: «la gola gialla dell'usignolo, / bruciata da aghi di canto» sembra descrivere così il suo singolarissimo timbro di voce. (p.d.p.)

«Vorrei cantare / come il pettirosso. / Ha molte melodie / io fatico a parlare». Potremmo partire da questa delicatissima strofa di Eva Taylor, costituita da un endecasillabo frazionato in due versi seguito da un emistichio composto di due settenari, per parlare della nuova raccolta poetica dell'autrice di origine tedesca. Il tema principale è quello del linguaggio, sviluppato nella sezione inaugurale del libro, incentrata sull'anomala ricezione nel nostro paese del tedesco, lingua madre della poetessa, elaborata con una grazia che sembra derivare da suggestioni veterotestamentarie: «Isacco, dal tuo violino / scorre l'immagine di te / nel paese dei due fiumi». Ma questa inesausta interrogazione sulla lingua si dirama alle due sezioni successive, in cui si fa più pressante l'interrogazione di taglio metaletterario che investe tematiche apparentemente discordanti come quella delle «occasioni» innervate sul motivo delle cartoline, riproducenti un paesaggio che di volta in volta acquista valenze metaforiche, o su un ricettario in cui si dispiega, con senso di rinnovato stupore, lo sguardo incantato e, al contempo, disincantato di Eva Taylor, mai disgiunto da una forte dose di compromissione sarcastica. Il bestiario - o antibestiario - finale si configura come il momento più significativo della silloge, dove gli animali impongono la loro presenza, vibratile e dirompente, al fine di mettere in luce manchevolezze e pregi dell'uomo, con esiti icastici che, per la loro intrinseca leggerezza, instaurano con il lettore un rapporto di felice condivisione. (p.d.p.)