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“Dei miei sospiri estremi”, autobiografia scritta da Buñuel negli ultimi anni di vita con l’aiuto dell’amico Jean-Claude Carrière, appare come un testamento e come il prezioso, avventuroso riepilogo di una grande stagione artistica narrata con vivacità e divertimento. L’educazione cattolica, l’amicizia con García Lorca e con Salvador Dalí, l’incontro con Breton e quello con Fritz Lang, la Hollywood degli anni d’oro e la Parigi dei mitici anni Venti, il Messico e la Spagna come terra d’ispirazione: ecco alcuni degli innumerevoli argomenti trattati in questo libro da un protagonista della cultura del nostro tempo.

“La morte di Dio non è stata soltanto l’«evento» che ha suscitato, nella forma che noi conosciamo, l’esperienza contemporanea: essa ne disegna indefinitamente il grande sostegno scheletrico. Bataille sapeva bene quali possibilità di pensiero questa morte poteva aprire, e in quale impossibilità essa impegnava il pensiero. Cosa vuol dire, infatti, la morte di Dio se non una strana solidarietà tra la sua inesistenza che esplode e il gesto che lo uccide? Ma cosa vuol dire uccidere Dio se non esiste, uccidere Dio che non esiste? Probabilmente, vuol dire ucciderlo perché al tempo stesso non esiste e affinché non esista (è la risata). Uccidere Dio per liberare l’esistenza da questa esistenza che la limita, ma anche per ricondurla ai limiti che questa esistenza illimitata cancella (è il sacrificio). Uccidere Dio per ricondurlo a quel nulla che egli è; per manifestare la sua esistenza nel cuore di una luce che la fa fiammeggiare come una presenza (è l’estasi). Uccidere Dio per perdere il linguaggio in una notte assordante, e perché questa ferita lo faccia sanguinare fino a che zampilli un «immenso alleluia perduto nel silenzio senza fine» (è la comunicazione). La morte di Dio non ci restituisce a un mondo limitato e positivo, ma a un mondo che si snoda nell’esperienza del limite, si fa e si disfà nell’eccesso che lo oltrepassa.” (Michel Foucault) Testo stabilito da Thadée Klossowski. Con uno scritto di Paola Alberti.

«...Sottosuolo non è affatto rifugio, ma corpo aperto, accerchiato d’alba lasciva...». Il bagliore degli astri e del cielo, il buio più segreto della terra e la sua notte, costituiscono i due termini di un unico percorso nel quale René Char ci introduce con questo suo libro. Nel presentimento della morte, nella veglia senza paradiso della vecchiaia, il viaggio estremo, tra memoria del passato e lucido sguardo su un presente sempre più spento e demente, si compie attraverso ineliminabili presenze in cui forte continua a pulsare «materia indubitabile» la vita. Luoghi familiari e nomi familiari di animali, spazi siderali e spazio domestico, tutti racchiudono con la stessa intensità un’unica passione: il «rosso degli uomini», fuoco e luce che conobbero anche Georges de La Tour e Vincent Van Gogh. Con uno scritto di Georges Poulet

«Gli haikai sono fastidiosi, come erbe sul sentiero della vita» confidò Bashō a Inen. Sembra inoltre che talvolta si lasciasse sfuggire con i discepoli parole dileggianti gli haikai. Parole del tutto logiche in un uomo che aveva abbandonato il mondo e che considerava la vita un sogno incessante. Ma non v’è dubbio che nessuno si appassionò con altrettanto fervore a simili «erbe sul sentiero». Perciò potrebbe essere lecito domandarsi se tale affermazione non sia che un vezzo. Tohō racconta: «Il vecchio affermò che v’è sempre qualcosa da imparare. “Quando compongo non v’è spazio, neppure per un capello, tra me e il tavolino, e i pensieri fluiscono rapidi, non ho più dubbi. Ma quando mi allontano dal tavolino, non sono altro che cartacce” ammonì poi con severità. Proseguì dicendo che talvolta comporre era come tagliare un grosso albero. Bisognava essere capaci di colpire al limite dell’elsa con un fendente, come quando si spacca in due un melone. Come quando si affondano i denti in una pera». Con tale impeto si espresse Bashō, quasi stesse insegnando l’arte della spada. Non sono certamente, le sue, parole di un uomo che ha abbandonato il mondo e che considera gli haikai un gioco. (Dallo scritto di Ryūnosuke Akutagawa)

«Emerso da una specie d’eternità della fama a una specie d’eternità dell’infamia», la via d’uscita di Oscar Wilde, la sua «Vita Nuova», non gli evitò l’esilio dopo il carcere, l’invecchiamento precoce, la morte a quarantasei anni, ma gli permise ancora una pacata ironia, il distacco autocritico, la capacità di perdono e di amicizia, il non cedimento all’odio e alla malinconia. Ne sono testimonianza i due ultimi testi della sua vasta produzione letteraria: il primo è il De Profundis, titolo dato dal suo amico e curatore testamentario Robert Ross a una lunga «lettera dal carcere» indirizzata e mai spedita al principale responsabile della sua catastrofe giudiziaria, il giovane Bosie (Lord Alfred Douglas). Il secondo è la Ballata del carcere di Reading, suo capolavoro in versi, costituito di 109 sestine, e sua estrema difesa nella rappresentazione dell’amore stesso per cui fu incarcerato e infamato, nella discolpa di un condannato a morte che aveva ucciso «la cosa che amava», di fronte a tutti coloro che «La cosa che si ama uccidono / […] / Con un bacio lo fa il baro, / Di spada il prepotente!», e infine nell’appello e rifugio in Cristo «finché i morti chiamerà». (Dallo scritto di Sandro Boato)

Dei Canti dell'innocenza e dell'esperienza, una delle opere più note di William Blake (1757-1827), T.S. Eliot, nel saggio che accompagna questa nostra edizione, scrive: «La straordinaria carica innovativa della poesia di Blake si manifesta a partire dai Songs of Innocence and Songs of Experience, le due raccolte complementari concepite come espressione delle due opposte tendenze dell'animo umano. I canti derivano dalla tradizione della ballata popolare, ma se ne distaccano per la complessa e geniale fusione di simbolismo criptico, di impulso visionario e di mordente critica sociale».

«Questo libro di Rudolf Otto» scrive il grande storico del cristianesimo Ernesto Buonaiuti (1881-1946), a cui si deve questa traduzione «è di una potente ricchezza di contenuto. Esso racchiude le prime linee di una filosofia della religione destinata – noi lo crediamo fermamente – a una singolare larghezza di ripercussioni e di applicazioni». E realmente Il sacro, l’opera fondamentale di Rudolf Otto (1869-1937), uno dei più grandi rappresentanti della teologia protestante liberale, è un’opera di eccezionale potenza. Apparso per la prima volta in Germania nel 1917, indaga «ciò che costituisce l’intima essenza di ogni religione», di ogni fenomeno religioso, ossia la categoria del sacro, il cui dato fondamentale e originale è il «numinoso», il razionalmente indeducibile, il concettualmente inesplicabile. In esso il divino si manifesta come «mysterium tremendum» e «fascinans», come il nascosto, il non rivelato, l’«assolutamente altro», che terrorizza e al tempo stesso affascina, che sconvolge e sbigottisce con la sua «tremenda majestas», dinanzi a cui ogni creatura è schiacciata nella propria nullità, nel suo essere «fango e cenere e nient’altro». Il sacro è dunque essenzialmente, originariamente, «tremendum» e «fascinans» e solo più tardi la religione – al suo livello più alto nel cristianesimo – si autofonda come autonoma esperienza, si razionalizza, dando corpo da una parte alle idee di giustizia, di legge morale, di peccato e di redenzione, e dall’altra all’immagine della divinità come provvidenza, come misericordia, come amore.

«Quando tirarono giù la ringhiera, lo trovarono con le ginocchia piegate al petto, le cosce attaccate ai talloni e ai polpacci. E dopo che il suo corpo venne disteso a forza, ci fu uno scricchiolio d’ossa sì da pensare che fosse andato in pezzi; ma una volta disteso, non mancava assolutamente nulla, anche se i piedi erano consumati dalle infezioni e mangiati dai vermi. La massa dei capelli che scendeva dal capo era divisa in dodici trecce, ciascuna delle quali lunga quattro cubiti; allo stesso modo anche la barba era divisa in due, e ciascuna treccia era lunga tre cubiti; tutto questo lo vide la maggior parte degli uomini devoti a Cristo. Lo rivestirono con una tunica di pelle, come era suo costume, e, portata una tavola, la collocarono sulla colonna ed egli fu deposto sopra di essa».

“La cattiveria, l’aspra misoginia, il più logoro e consunto luogo comune sconcio scatta in arguzia, e la volgarità si riscatta in leggerezza, finisce in risata o in irridente sentenza gnomica. Ecco il trionfo gaudioso dei Carmina Priapea nell’astutissimo gioco verbale di senso e di suono che incalza ossessivo il fantasma fallico, più che il fallo, fino a circuirlo e a stringerlo in una griffa di complice tenerezza. Sferzante però resiste l’intento morale, di fustigazione dei costumi, che manda in frantumi il supercilium dei Romani, la gravitas tradizionale, pur nella discontinuità delle voci, rigorosamente anonime, che lì dove il tono è minore e minore la tensione che le regge, non mancano di apparire monocordi o ripetitive. Ma si sa, l’osceno non è facile, sempre in bilico sul precipizio, legato a un sottilissimo filo d’intelligenza […]. Il divertimento, in senso etimologico, come brusco spostamento e improvviso mutamento, segna questi testi per lo più epigrammatici, e avviene che l’elemento fallico sia ridotto a puro pretesto e, spogliato per così dire della sua consistenza, si tramuti in altro da sé, – figurazione con altri sensi e significati, di altre ossessioni o fobie, soprattutto quando la freccia dell’offesa, con la punta intinta in altro veleno, mira ad altro bersaglio.” (Dalla postfazione di Jolanda Insana)

«Pervasa dal disperato presagio della vicina catastrofe, dall’ansia febbrile del crollo del vecchio mondo, la poesia blokiana è poesia di confine» scrive Angelo Maria Ripellino, il magistrale curatore delle poesie del massimo esponente del simbolismo russo. «I versi di Blok preannunciano il cataclisma della Rivoluzione con la sottigliezza vibratile di strumenti sismici. La trepidazione smaniosa di quegli “anni terribili”, anni di accese speranze e di tragiche frane, si immedesima nei suoi versi con il destino e l’orgasmo del poeta, si riflette nella sua agitata vicenda di estasi e di cedimenti, di metafisici sogni e di arlecchinate. La poesia blokiana si sviluppa dunque come un romanzo lirico, incentrato sulla figura del poeta e dominato dalla magia della musica, il connettivo che amalgama in un’unica sostanza gli eventi terrestri, il tumulto del sangue, l’ebrezza smodata della passione, l’angoscia di vivere».

“Il diavolo in corpo” – che qui presentiamo nella bellissima traduzione della poetessa Marica Larocchi –, prototipo dei best seller del primo Novecento, che al suo apparire ebbe un’accoglienza entusiastica da parte della critica e ottenne un immenso successo di pubblico, è ancora oggi un romanzo che affascina, che turba, che avvince il lettore. Ambientato ai tempi della Prima guerra mondiale, in una Parigi cupa, tetra, luttuosa, ha come protagonista un adolescente, che diviene l’amante di una giovane donna più grande di lui, promessa sposa di un soldato al fronte. È un’iniziazione sentimentale e sessuale febbrile, sconvolgente, dall’esito tragico: la donna, rimasta incinta, muore di parto, lasciando l’adolescente devastato, segnato per sempre. E dopo pochi anni dall’apparizione del romanzo, anche Raymond Radiguet muore, nel 1923, all’età di vent’anni.

“I tre saggi contenuti in questo volume costituiscono una tappa sulla via della comprensione antropoanalitica delle forme schizofreniche di esistenza e del loro andamento esistenziale. […] Le nostre ricerche si occupano esclusivamente della struttura ontica, effettiva, di determinate forme e di determinati sviluppi dell’esistenza. Siccome la pluralità di strutture delle possibilità d’essere dell’esistenza può essere anche designata con l’espressione francese condition humaine, anche per il lettore che non ha una preparazione filosofica sarà chiaro fin dall’inizio che i nostri temi, le nostre ricerche, concernono l’uomo puramente in quanto uomo. Così, come vedremo, l’esaltazione fissata, la stramberia, il manierismo si rivelano minacce di ordine generale incombenti sull’uomo, minacce immanenti. Perciò l’esaltazione fissata, la stramberia, il manierismo non vengono giudicati in senso medico-psichiatrico, come «minorazioni» patologiche, «deviazioni» morbose o «sintomi». Vengono bensì considerati come forme di fallimento, di mancata riuscita dell’esistenza umana.” (Dalla prefazione di Ludwig Binswanger)