SE: Testi e documenti

"Col suo 'Don Giovanni' Mozart entra nella piccola schiera degli immortali, il cui nome non sarà mai oscurato dal tempo, perché verranno ricordati in eterno. E sebbene nel novero degli immortali non importi essere tra i primi o tra gli ultimi, poiché, in un certo senso, tutti sono ugualmente eccelsi, avendo tutti raggiunto altezze infinite, e benché sia puerile in un caso come questo bisticciare per la gerarchia dell'altezza, come chi litiga in chiesa per avere un buon posto a una prima comunione, nondimeno sono così puerile, o meglio sono innamorato di Mozart come una giovinetta, e vorrei che egli fosse posto sopra tutti, costi quel che costi. [...] Mozart immortale! A te devo tutto, è per te che ho perso il senno, che il mio spirito è stato colpito da meraviglia ed è stato scosso nelle sue profondità; devo a te se non ho trascorso la mia vita senza che nulla fosse capace di scuotermi; te devo ringraziare se non morirò senza aver amato, anche se il mio è stato un amore infelice! V'è dunque da meravigliarsi se ora sono più geloso della sua gloria che degli istanti più felici di tutta la mia vita, più geloso della sua immortalità che della mia esistenza? Al punto che se mi venisse tolto, se il suo nome venisse cancellato, crollerebbe l'ultimo pilastro che ha impedito sin qui che tutto precipitasse intorno a me in un caos senza fine, in un orribile nulla".

La Francia ebbe Gilles de Rais, l’Ungheria Erzsébet Báthory, la Contessa sanguinaria, la Belva di Csejthe. Come già Bataille con il Processo di Gilles de Rais, la scrittrice surrealista Valentine Penrose (1898-1978) ci fa rivivere questa storia di sangue, di morte e di delirio. Ma La Contessa sanguinaria non ci fa solamente penetrare nelle sinistre camere di tortura in cui perirono forse più di seicento fanciulle. Non assistiamo solamente alle allucinanti scene di demenza nel corso delle quali Erzsébet Báthory urla di voluttà mentre sulle sue spalle cola il sangue ancora caldo delle sue giovani vittime. Valentine Penrose inserisce la storia di questa donna unica in un grandioso affresco dell’Ungheria tra il XVI e il XVII secolo, illustrando i motivi che resero possibili, e forse ineluttabili, quei tragici eventi. E soprattutto sa chinarsi sulla sua spaventevole eroina, sulla sua anima tenebrosa, tragica, posseduta. «Là, in quella terra impregnata di magia nera, all’ombra della sacra corona d’Ungheria, era nata Erzsébet» scrive Valentine Penrose. «Nel concepimento di quel fiore si compiva il destino della sua razza o si esprimeva un’epoca in cui gli istinti si dibattevano ancora nelle nebbie della barbarie primitiva? L’unica cosa certa è che tra lei e le cose c’era uno spazio vuoto, quasi una parete imbottita come nelle celle di isolamento per i pazzi. Sono i suoi occhi a denunciarlo, nel ritratto che abbiamo di lei: cercava di afferrare e invece non poteva nemmeno toccare. E volersi ribellare al destino di non vivere è proprio ciò che dà il gusto del sangue: del sangue altrui, in cui forse è racchiuso il segreto che le era stato celato fin dalla nascita». Un estratto degli atti del processo, in cui la contessa venne condannata nel gennaio del 1611 a esser murata viva in una stanza del suo castello sino alla fine dei suoi giorni, completa questo sconvolgente documento.

Thomas Bernhard, maestro e «artista dell’esagerazione», è stato anche un maestro nella difficile arte dell’intervista, riuscendo a costruire sapientemente in vita il proprio mito. Straordinario documento di un incontro umano e professionale, le conversazioni del grande scrittore austriaco con la giornalista televisiva Krista Fleischmann rivelano un gusto beffardo della provocazione, un piacere istrionesco della parola, un impeto immaginativo superiore ad ogni argomentazione razionale. In questo gioco con la verità e la menzogna – ma in fondo, sosteneva Bernhard, ciò che conta è «il contenuto di verità della menzogna» – l’autore si cimenta in prima persona con quell’arte barocca e musicale del parlando monologico che caratterizza i personaggi della sua narrativa.

«Vedendo gli uccelli acquatici, sul lago, farsi più numerosi di giorno in giorno, pensavo quanto sarebbe stato bello se fosse caduta la neve prima del nostro ritorno alla Reggia. Il giardino sarebbe stato stupendo. E infatti, due giorni dopo, mentre ero lontana per una breve vacanza, la neve cadde. Me ne stavo a casa, e nel contemplare quella scena mi sentivo malinconica e turbata. Per anni ero esistita, giorno dopo giorno, svogliatamente, prendendo nota dei fiori, degli uccelli canori, del modo in cui il cielo mutava di stagione in stagione, guardando la luna, la brina, la neve, quasi limitandomi a registrare il trascorrere del tempo. Che mai sarebbe stato di me? Il pensiero della solitudine, del suo protrarsi, mi era insopportabile. E tuttavia v’erano allora amici disposti a parlare con me di certe mie cose di poco conto; e altri, di animo fraterno, cui potevo confidare i miei pensieri più riposti. Ero anche riuscita a entrare in rapporto con persone ch’era arduo avvicinare. Trattavo, con ciascuno, alle sue condizioni; e trovavo sollievo in così piccole cose. Pur consapevole della mia insignificanza, ero almeno riuscita a evitare alcunché che potesse essere giudicato vergognoso o disdicevole. E adesso eccomi qui, ad assaporare fino in fondo l’amarezza della vita». Il Diario di Shikibu Murasaki, una delle realizzazioni più alte della diaristica femminile di tutti i tempi, fu composto in Giappone nell’XI secolo. Con uno scritto di Alfredo Giuliani.

Scritto verso la fine del 1927 "Le livre blanc" è il racconto cronologico che il narratore fa della sua vita in funzione della propria omosessualità. In appendice sono stati pubblicati inediti testi in prosa e in versi, il cui soggetto è assimilabile a quello dell'opera principale, non facili da datare ma che sembrano coprire l'intero arco creativo del poeta. «Idea burlesca della pederastia nel mondo. La pederastia è la forza che ama la forza. Ogni altra forma di pederastia è ignobile – un errore dei sensi – un vizio di costituzione – eccetera. Amare sterilmente la donna è assurdo. L’amore per le donne è istinto di conservazione, l’istinto segreto di perpetuarsi, di non morire. L’amore sterile è accettabile soltanto se è rivolto a un ragazzo – a un oggetto che eccita il senso della bellezza senza che intervenga l’istinto di conservazione. Godere di. Così non c’è vizio. C’è vizio soltanto nell’utilizzo sterile di un corpo che feconda. L’uomo bello è un oggetto d’arte. La donna bella è un utensile. (Con l’uso si deforma.) La donna moderna che rifiuta di far figli, pretendendo di svolgere il ruolo di oggetto d’arte (di vamp), è ridicola quanto una pignatta che voglia esser posta su un piedistallo. Intensità del vizio. C’è una sorta di pigrizia che ci salva dal fango. Lo spirito si eccita, ma alle pratiche di cui il piacere avrebbe bisogno il corpo si rifiuta. Sono rimasto un fanciullo. Che dico? Son diventato un fanciullo. A diciott’anni ero un uomo ridicolo. (Le donne. Madeleine Carlier.) […] La forza del vizio è che non tollera la mediocrità. La debolezza della virtù è che la sopporta, a meraviglia, e se la prefigge come scopo. Matrimonio». (Da un «Quaderno intimo», 1936). Con uno scritto di Milorad.

Ai funerali di Hannah Arendt, Hans Jonas diede un’immagine precisa di questa vecchia esule ebrea con una piccola frase: «Hannah aveva il genio dell’amicizia». E in effetti molti degli scritti della Arendt vivono di amicizia, del ricordo di amicizie spezzate o impedite dall’avanzare della barbarie. Così, tra ricordi e pensieri, aneddoti e ipotesi interpretative, in questo breve ed emozionante testo dedicato all’amico Walter Benjamin – figura tra le più grandi del pensiero critico e filosofico del Novecento – si disegna la storia di un’intensa amicizia intellettuale e umana, in cui l’intimità degli affetti si ricompone con gli eventi della Storia, dando vita a una rinnovata unità tra la responsabilità che nasce dal testimoniare il passaggio di un’esistenza eccezionale ormai spezzata e la necessità di dar conto dei segni vergati nella memoria dagli eventi inesorabili del mondo.

«Nel secondo Medioevo, dal XII al XIV secolo, in cui sono state costruite le basi di quel che diventerà la civiltà moderna, un sentimento più personale e più intimo della morte, della morte di sé, traduce l’intenso attaccamento alle cose della vita, e anche – è questo il senso dell’iconografia macabra del XIV secolo – il senso amaro del fallimento, confuso con la natura mortale: una passione di essere, un’inquietudine di non essere abbastanza. Nell’epoca moderna, la morte, malgrado la continuità apparente dei temi e dei riti, è divenuta problematica, e si è furtivamente allontanata dal mondo delle cose più familiari. Nella sfera dell’immaginazione, si è legata all’erotismo per esprimere la rottura dell’ordine abituale. Nella religione ha significato, più che nel Medioevo (che tuttavia ha fatto nascere il genere), disprezzo del mondo e immagine del nulla. Nella famiglia, anche quando si credeva nella sopravvivenza, una sopravvivenza più realistica, una vera e propria trasposizione della vita nell’eternità, la morte è stata la separazione inaccettabile, la morte dell’altro, dell’amato. Così la morte, a poco a poco, ha assunto un altro volto, più lontano e insieme più drammatico e teso – la morte ora esaltata (la morte bella di Lamartine), ora contestata (la morte laida di Madame Bovary). Nel XIX secolo la morte era presente ovunque: cortei funebri, abiti da lutto, estensione dei cimiteri e della loro superficie, visite e pellegrinaggi alle tombe, culto della memoria. Ma questa pompa nascondeva l’affievolirsi dell’antica familiarità, l’unica veramente radicata. In ogni caso questo eloquente trionfo della morte si è dissolto nella nostra epoca, in cui la morte è divenuta l’innominabile. Ormai tutto avviene come se la morte non esistesse. Tecnicamente, ammettiamo di poter morire, stipuliamo assicurazioni sulla vita, ma in realtà, nel fondo del nostro cuore, ci sentiamo immortali».

«Negli ultimi trent'anni, nel periodo fra la prima e la seconda guerra mondiale, non abbiamo attraversato soltanto una grave crisi della nostra vita politica e sociale, ma ci siamo anche trovati di fronte a problemi teoretici del tutto nuovi. Abbiamo assistito a un cambiamento radicale delle forme del pensiero politico. Sono state poste nuove domande, e date nuove risposte. Problemi sconosciuti ai pensatori politici del XVIII e XIX secolo sono improvvisamente venuti alla ribalta. Forse il tratto più importante e più allarmante di questo sviluppo del pensiero politico moderno è l'apparizione di un nuovo potere: il potere del pensiero mitico. La preponderanza del pensiero mitico sul pensiero razionale in alcuni dei nostri sistemi politici moderni è evidente. Dopo una lotta breve e violenta, sembra che il pensiero mitico abbia riportato una vittoria schiacciante e definitiva. Com'è stata possibile questa vittoria? Come possiamo comprendere il nuovo fenomeno apparso così all'improvviso sull'orizzonte politico, e che in un certo senso sembra aver rovesciato tutte le nostre idee intorno al carattere della nostra vita intellettuale e sociale?».

Nel 1798, in Alvernia, tre cacciatori catturarono un ragazzo cresciuto in solitudine tra i boschi; qualche tempo più tardi il giovane fu condotto a Parigi. I curiosi della capitale si accalcarono al suo arrivo; credevano di incontrare il Buon Selvaggio di Rousseau; videro un essere in preda alle convulsioni, che mordeva e graffiava chiunque gli si avvicinasse e amava giacere in mezzo ai suoi escrementi. Sarebbe finito nel ricovero degli idioti, se un giovane medico, Jean Itard, non avesse ottenuto di tentarne l'educazione. Nel 1801 e nel 1807 Itard scrisse, su questo tentativo, due relazioni, raccolte in questo volume, che sono tra i testi più affascinanti della psicologia e della pedagogia di tutti i tempi. Nella prima relazione, Itard celebra il lavorio della Civiltà che, attraverso nuovi bisogni, crea nuove idee, con un'enfasi che nella seconda si va smorzando e si spegne. Le certezze dell'educatore vengono incrinate dalle resistenze insormontabili che il suo programma educativo incontra, e dall'ostinato rimpianto che il Selvaggio sembra nutrire per i boschi. Sino a che punto la Civiltà è d'aiuto alla felicità individuale? Questa e altre domande non meno radicali sfiorano pagine in cui si riflette la timidezza, e quasi il rossore, di una nuova scienza: quella dell'uomo.

"È chiaro che i singoli particolari de 'Lo squalificato' si rifanno all'esperienza individuale dello stesso Osamu Dazai. Forte è la tentazione di considerare il libro una autobiografia, appena trasposta in forme narrative, ma sarebbe, a mio giudizio, un errore. Dazai possedeva il genio del grande fotografo. Il suo obiettivo si punta più volte su specifici momenti del passato, ma, grazie alla sua splendida maestria di composizione e di scelta, le sue fotografie non sono di quelle che affollano di solito gli album. Manca in lui ogni traccia del tortuoso annotatore di reminiscenze; tutto è netto, conciso, evocativo. Quando anche le scene de 'Lo squalificato' fossero dalla prima all'ultima puntuale rispecchiamento di episodi dell'esistenza di Dazai — e, s'intende, non è questo il caso — la tecnica dello scrittore conferirebbe comunque all'opera nel suo complesso la qualità di una narrazione originale. 'Lo squalificato' è un libro crudele, eppure il suo effetto è ben diverso da quello di una dolorosa ferita inferta al lettore." (Dallo scritto di Donald Keene)

Ryūnosuke Akutagawa, contemporaneo di Kafka, profondo conoscitore della letteratura occidentale, soprattutto di quella inglese e di Swift, viene considerato il primo scrittore giapponese moderno. Akutagawa è autore di una vasta produzione di racconti, «splendidi classici della letteratura giapponese», come ebbe a scrivere Yukio Mishima, caratterizzati da una lucida vena satirica e grottesca, che diviene tragica soprattutto negli ultimi anni della sua breve vita: si suicidò infatti a trentacinque anni. Il rifiuto dello spirito moderno che si andava affermando in Giappone, la decadenza dei valori della tradizione, la contraddizione lacerante tra la bellezza della natura e la miseria dell’esistenza umana, sono la morsa tragica nella quale Akutagawa e i suoi personaggi si trovano stretti, senza via di uscita se non nel sacrificio di se stessi. «Ora vivo in un mondo di nervi malati, trasparenti come ghiaccio» scrive Akutagawa nel suo testamento, Memorandum per un vecchio amico, pochi giorni prima di morire. «Se potessimo avventurarci naturalmente nel sonno eterno potremmo raggiungere la pace, se non la felicità. Ma non sono certo di riuscire un giorno ad avere il coraggio di suicidarmi. So soltanto che la natura non mi è mai apparsa così bella. Riderai di questa contraddizione tra bellezza della natura e desiderio di morte. Ma la natura mi appare così splendida proprio perché sono gli ultimi sguardi che le rivolgo». Con uno scritto di Yukio Mishima e una testimonianza di Yasunari Kawabata.

«Noi, lettori di Nietzsche, dobbiamo evitare quattro possibili fraintendimenti: 1. sulla volontà di potenza (credere che la volontà di potenza significhi “desiderio di dominare”, o “volere la potenza”); 2. sui forti e i deboli (credere che i più “potenti”, in un dato regime sociale, siano per ciò stesso dei “forti”); 3. sull’eterno ritorno (credere che si tratti di un’idea antica, ripresa dai Greci, dagli Indù, dai Babilonesi...; credere che si tratti di un ciclo, ovvero di un ritorno dello Stesso, di un ritorno allo stesso); 4. sulle opere dell’ultimo periodo (credere che queste opere siano eccessive o già squalificate dalla follia)».