Bollati Boringhieri: Nuova cultura

Il jazz non è solo musica, è pure un insieme di concezioni, teorie, racconti, film, documentari, fotografie. Tutto ciò ha contribuito a dare forma a un immaginario tanto bianco quanto nero, poiché se la musica è una creazione afro-americana, il discorso sul jazz rischia di separarla dai corpi che la producono, e dal loro colore. Il jazz deve dunque essere considerato un "fatto sociale totale", un insieme di fenomeni nei quali sono implicati pratiche, discorsi e rappresentazioni. Adottando un approccio non musicologico ma ad ampio spettro, questo libro è insieme una nuova storia sociale del jazz, un tributo alla cultura afro-americana (la quale, privata di riconoscimento e di linguaggio, ha appunto "inventato" il jazz) e un tentativo di ritrarre il jazz attraverso quattro forme di rappresentazione di tale musica. Il discorso primitivista vede il jazz come musica inferiore e selvaggia, contrapponendo al mondo istintivo dei suoni il mondo civilizzato dei testi. Espressione dell'epoca metropolitana e meccanizzata, il discorso modernista collega il jazz all'industria culturale, alla standardizzazione e al consumo. Il discorso politico intreccia il jazz alle rivendicazioni dei movimenti per i diritti civili sorti negli anni sessanta. Il discorso sperimentalista, infine, riflette l'impatto del jazz sulle avanguardie artistiche.

Tra le classiche definizioni filosofiche dell'essere umano - l'uomo è animale razionale, l'uomo è animale politico - ve n'è una, la quale viene di solito sottaciuta. Quella di animale erotico. Eppure è proprio essa che indica l'originaria condizione di possibilità dell'incontro, ossia di ciò a partire da cui può aver luogo ogni pratica e ogni forma di relazione umana, compresi l'esercizio del pensiero e la politica. L'uomo come mortale, infatti, nasce solo dopo che ha fatto irruzione nel mondo il demone di Eros. Prima, quando gli esseri erano immortali, Eros non esisteva affatto e del sesso non c'era alcun bisogno. Il libro affronta le principali questioni relative all'erotismo e alla sessualità: il desiderio, la caccia, il matrimonio, le cosiddette perversioni, la violenza, la pornografia di massa, sino ai legami tra Eros e politica. E lo fa reinterpretando alcuni miti antichi e medievali (come quelli di Orfeo ed Euridice e di Tristano e Isotta), ripercorrendo i luoghi fondamentali della tradizione filosofico-erotica occidentale (da Platone e Aristotele al misticismo cristiano-medievale, da Giordano Bruno a Schopenhauer, a Kierkegaard e Nietzsche, da Freud a Deleuze e Derrida), senza trascurare alcuni eminenti luoghi artistico-letterari come "Le Lettere" di Abelardo ed Eloisa, il "Don Giovanni", la "Filosofia del boudoir" di Sade, i romanzi di von Sacher-Masoch e quelli di Kafka, l'arte di Michel Duchamp, la fotografia di Pierre Molinier, sino alle esperienze estreme del transgender.

Il tempo trascorso dalla Shoah e l'immane letteratura cresciuta intorno a essa non sembrano averla consegnata agli archivi della comprensione umana; a sovrastarci è ancora e sempre l'oltranza dell'evento, che ci mette di fronte, con Macbeth, a una storia "piena di frastuono e di furore, che non significa nulla". In quello strepito abitato dall'inumano, Mengaldo tende l'orecchio ai frammenti di senso che solo le fonti testimoniali ci lasciano percepire. E il suo libro si distingue proprio per l'intonazione polifonica e contrappuntistica che conferisce alle voci del dolore, accostandole e giustapponendole tra loro. Più che il perché, è il "come" dello sterminio a guidare il suo procedere tra vuoti e pieni della memoria delle vittime, tra banalità del male e modernità, tra linguaggi dei lager e muta eloquenza dei corpi, tra metamorfosi dell'odio antisemita e tentativi di preservare tracce di cultura umana nell'orrore della deportazione. Illuminanti per il discorso critico risultano sia le concordanze perfette sia le evidenti discordanze nella rammemorazione degli stessi avvenimenti, e i sistematici raffronti di entrambe con la memorialistica dei gulag o le lettere da altre prigionie.

Storia di una forma e di molte idee, Mistica e architettura cataloga nelle epoche le varie specie della cupola - oggetto sacro cosmico e tellurico, cristiano e pagano - e le tipologie a essa riferite, l'abside, il ninfeo e l'esedra. Il libro studia l'origine e il significato di un simbolo, centrale nello sviluppo dell'umanità, che è copertura e contenimento, irradiazione, grandiosa imitazione del cielo, sfera della storia, sede dell'asse del mondo e perfetta miniatura dell'universo, nel suo ordine e nella sua bellezza. I complicati dispositivi dell'adeguare il cerchio celeste al quadrato terrestre, la loro evoluzione nel tempo e la loro ampia diffusione nella geografia dell'antichità sono studiati da Hautecoeur con passione scientifica e sapienza liturgica. La speciale costruzione sacra incontra il suo fondamento nel cerchio magico, origine del rito, nella "tholos" arcaica, tumulo e memoriale: il perenne rinnovarsi della cupola è trionfo della geometria e dell'arte di costruire, da sempre sperimentatosi nella speciale "machina", e "fabrica", della fede. Formatosi all'incrocio di scienza sacra e scienza delle costruzioni, il volume delinea un grandioso affresco, in cui possono agire insieme il metodo positivista e l'anelito alla conoscenza esoterica, la storia delle idee e la teologia mistica. E che ci fa comprendere come nella presenza piena del Pantocrator in un'abside, viva il prestigio dell'immagine e la profondità, che è autorità, del suo significato.

Letteratura, cinema, numeri, arte, forme, architettura, immaginazione, spazio. Un racconto anche molto personale alla ricerca di alcuni fili di Arianna per tentare di rendere visibile il legame, spesso nascosto, tra matematica, arte e cultura. Non volendo affermare che tutto è matematica, che senza matematica non si può parlare di arte, ma neppure che la matematica è una parte separata della conoscenza umana, riservata a pochi eletti che hanno il dono di poterla comprendere. Ha scritto Max Bill: "Si sostiene che l'arte non ha niente a che fare con la matematica, che quest'ultima costituisce una materia arida, non artistica, un campo puramente intellettuale e di conseguenza estraneo all'arte. Nessuna di queste due argomentazioni è accettabile perché l'arte ha bisogno del sentimento e del pensiero... Il pensiero permette di ordinare i valori emozionali perché da essi possa uscire l'opera d'arte". E Matisse: "L'importanza di un artista consiste nella quantità di nuovi segni che ha introdotto nell'arte". Dunque, un viaggio alla ricerca dei segni e dei numeri. Dei segni lasciati da artisti, scrittori, registi, e certo matematici. E dei numeri come mistero, racconto o simbolo, come scrittura e pittura. Numeri e segni, simboli e leggi, strutture e immagini. Lo spazio, le forme, le logiche: tutto diventa possibile, inventabile, realizzabile. La matematica apre nuove strade alla creatività. Un'utopia, un sogno, il tema del libro.

La ginecologa e psicoterapeuta Luciana Tumiati per illustrare un tema delicato come il vaginismo ricorre suggestivamente a figure letterarie e mitologiche come Ehrengard di Karen Blixen; Atena, la terribile e altera vergine guerriera; Artemide, la cacciatrice selvaggia; Antigone con la sua pietà sacrificale risolutamente chiusa in sé stessa; le Amazzoni e il loro orgoglioso isolamento. La sindrome del vaginismo, purtroppo "pronta a nascondersi nei paragrafi minori dei trattati di medicina", è affrontata considerando fondamentalmente le paure delle donne, le loro sofferenze, le loro fughe ostinate. Donne in cui si incarnano e prendono vita quelle componenti mitico-archetipiche che, guardando alla storia e ai suoi sviluppi sociali, circondano da sempre il corpo e il femminile. Donne che affrontano la bruciante e irriducibile conflittualità del desiderio intrappolate nei loro confini, quasi fossero angeli asessuati e "sublimati", come scrive Augusto Romano nella sua presentazione. Ed è proprio nella seconda parte del volume che Luciana Tumiati, portando il lettore sul terreno dell'analisi, con la ricchezza dei casi clinici indica il modo di guidare le pazienti verso il superamento di quei confini apparentemente invalicabili, verso l'accettazione dell'incerto, del rischio e delle opportunità insiti nella differenziazione, nella relazione con l'altro.

Prima della Klein si erano fatti ben pochi tentativi di convalidare le scoperte di Freud con l'analisi diretta dell'infanzia. Spetta a lei il merito di aver portato la psicoanalisi nel luogo che fondamentalmente le compete, il cuore del bambino. La sua spietata descrizione delle fantasie della primissima infanzia, nelle quali compaiono il tagliare a pezzi, il dilaniare, lo squarciare, il divorare, ha tutti i requisiti perché la maggior parte delle persone si ritraggano con orrore esclamando: "Sapevo che le teorie di Freud erano vere, ma non immaginavo che fossero tanto vere!" Gli scritti più significativi di Melanie Klein, ossia quelli compresi fra l'arrivo a Berlino nel 1921 – chiamata da Abraham – e il 1958, due anni prima della morte, offrono l'opportunità di seguire l'evoluzione del suo pensiero e di apprezzarne l'eccezionale contributo non solo nell'ambito dell'analisi infantile, ma anche in quello, ben più chiuso e sospettoso rispetto a una prospettiva psicoanalitica, dell'alienazione psichica vera e propria.

Aby Warburg (1866-1929) fece della "sopravvivenza" il motivo centrale del suo approccio antropologico all'arte occidentale. Essa è qui studiata nella sua logica, nelle sue fonti e nelle sue risonanze filosofiche, che vanno dalla storicità secondo Burckhardt all'inconscio secondo Freud, passando per l'eterno ritorno secondo Nietzsche, la memoria biologica secondo Darwin, la morfologia secondo Goethe. Una molteplicità di approcci che è l'unico mezzo per descrivere la paradossale "vita" delle immagini e attraverso la quale Warburg introduce i paradossi costitutivi dell'immagine stessa: la sua natura di "fantasma"; il suo potere di trasmettere il pathos; la sua struttura di "sintomo" e la sua natura di teatro dei tempi.

Uno dei più grandi storici dell'arte del Novecento rilegge in modo originale la straordinaria stagione della pittura veneziana dai Bellini a Mantegna. Lo scopo del libro è quello di mostrare, sul nascere, quelle che saranno le costanti della pittura veneziana, ossia di una delle più grandi e longeve scuole della pittura europea. I pittori veneziani seppero trarre dalla lunga storia di Venezia e Bisanzio, dagli ori e dai rilievi-icone bizantini presenti nelle chiese della loro città, quanto avrebbe avuto valore per l'età nuova.

«Una storicità profonda penetra il cuore delle cose, le isola e le definisce nella loro coerenza, impone ad esse ordini formali implicati dalla continuità del tempo». Nella prospettiva teorica delineata da Giacomo Marramao la «continuità del tempo», che Michel Foucault indica qui come contrassegno del moderno, non è semplice vettore, bensì forma transpolitica per eccellenza, che involve la fitta trama delle categorie filosofiche fondamentali della costellazione moderna. Senza il tempo-storia cumulativo e irreversibile – senza la temporalizzazione della storia – non si darebbe il processo di secolarizzazione nel significato più esteso che è venuto assumendo: ossia di passaggio della società occidentale dalla spazialità rituale degli ordini gerarchici alla fase dinamica della piena autodeterminazione del soggetto. Con questo libro fondativo, da cui ha preso avvio la sua riflessione ventennale intorno all'«impensato» dell'idea di secolarizzazione, Marramao ha anche aperto la saggistica filosofica italiana agli esiti della Begriffsgeschichte tedesca: la storia concettuale che indaga sia la genesi e le trasformazioni del grande lemmario teoretico-politico, sia gli elementi figurali e i complessi metaforici che intervengono nella costituzione dell'«immagine del mondo» lungo la linea di confine tra metafisica e politica, scienza e multiverso delle pratiche.

La riflessione sui bombardamenti e sulle guerre è sempre stata, soprattutto in Italia, vittima di interpretazioni influenzate da rigide posizioni politiche. Il volume rifiuta lo sterile dibattito ideologico tra revisionismo e ortodossia per ragionare liberamente sulla guerra, sulla terribile escalation delle armi distruttive cui il secolo passato ha assistito, sulle ragioni e sulle dinamiche della violenza. La guerra vista attraverso gli occhi degli strateghi bellici è una serie di postazioni, di linee, di armi, di tonnellaggi di bombe, di schieramenti su una mappa. Una visione dall'alto che ne rifiuta la drammatica concretezza e la trasforma in una rappresentazione accettabile. L'autrice cerca invece di entrare in una dimensione reale dei conflitti armati attraverso la vita della popolazione, dando un volto agli individui nascosti dietro i numeri della morte seriale, cercando una via d'accesso al vissuto della guerra totale. Per fare ciò si cala sul territorio confrontando la documentazione militare con quella degli archivi locali e nazionali, con le testimonianze, le memorie individuali, familiari, di gruppo, di comunità. L'area geografica messa a fuoco nel testo si può senza dubbio definire esemplare per studiare le dinamiche della violenza nella guerra totale in Europa occidentale. Napoli è stata la città più bombardata d'Italia; il territorio campano e del basso Lazio subì i raid aerei legati allo sbarco di Salerno del settembre 1943 e all'avanzata degli alleati fino alla battaglia di Cassino, sulle cui linee le donne avrebbero sofferto anche gli stupri del Corpo di spedizione francese nel maggio 1944. Nello stesso tempo le popolazioni ebbero a subire le violenze della Wehrmacht e furono coinvolte nei combattimenti fra opposte armate. Di fronte a tale situazione estrema il testo prova a rispondere a domande difficili: Quale peso hanno le morti? Quale differenza tra le violenze, quale giudizio diamo noi, quale viene espresso dalla gente che le ha subite?

Di fronte al carattere di sciarada del testo letterario il lettore più o meno consapevole e scaltrito finisce per ritrovarsi nei panni dell'enigmista. Anche se non dà prova del talento di Poe che, recensendo dopo alcune puntate un romanzo di Dickens non ancora finito, riuscì a scorgervi un disegno d'autore poi modificato in corso d'opera, è pur sempre obbligato a districarsi fra tracce vere e depistaggi, allusioni e coups de théâtre, squilibri e ripensamenti, velature e rivelazioni. Quando non ne viene a capo «il libro si chiude», le «strane potenze di vita» fatte di parole che lo abitano scivolano nel silenzio. Ma sia la loro lontananza di sfingi, sia l'ingannevole luce di familiarità sotto cui talora esse ci appaiono – rassicuranti «vicini di casa» dalle sembianze note –, vengono sfatate dall'esercizio che più proficuamente ci instrada verso la piena comprensione: dare rilevanza ai segnali minimi che si nascondono in superficie, a quelle imperfezioni, cicatrici e incongruenze che sono tutt'altro che insignificanti residui, e senza le quali la macchina testuale non potrebbe funzionare. Per lavorare con piccoli indizi occorrono la meticolosità sapiente del decifratore e il gusto della microscopia, oltre all'infallibile orecchio che spinge l'analista, «messe da parte le dichiarazioni ufficiali del paziente», a badare soprattutto «ai lapsus, alle dimenticanze, al tono della voce». Con maestria Lavagetto muove i protocolli della ricostruzione indiziaria dai «frammenti di una teoria» a Balzac a Collodi a Stendhal, dal melodramma a Freud a Proust a Svevo. Segue itinerari perlopiù ignorati dalla critica, come le orme dello Sconosciuto, il personaggio senza nome che irrompe nella grande narrativa ottocentesca, o le affabulazioni di Pinocchio, che racconta la propria storia in modi e forme mirabilmente variati a seconda delle necessità performative del momento, o le intermittenze di un Re Lear mai realizzato che si aggira da fantasma nei progetti di Verdi.