Manzoni Editore

La bibliografia dantesca è seconda solo a quella di Cristo: quindi smisurata. Persino un dizionario sulla Commedia non è una novità editoriale. A partire dall'Enciclopedia dantesca (6 voll., editi dal 1970) ai manuali scolastici, ai bigini, ai commenti, innumerevoli sono le pubblicazioni che cercano di condensare la materia del poema. Nel 1952, un dantista come Giorgio Siebzehner–Vivanti, (1895–1952) pubblicò un Dizionario della Divina Commedia, Firenze, 1952; Milano, 1965) che nell'intento avrebbe dovuto essere uno strumento divulgativo per tutti. Tuttavia, grazie anche alle integrazioni dei curatori, il volume risultò eccessivamente massiccio, dilagando in uno specialismo che rendeva l'opera poco agevole e di complessa consultazione. Nonostante questo, l'impegno dell'autore era stato serio e, ad onta del trascorrere degli anni, l'opera si dimostra ancora valida e necessaria. Per questa ragione abbiamo ritenuto di doverne ripubblicare un ampio estratto, concentrando l'attenzione del lettore moderno sull'essenzialità delle voci inevitabili e garantendo una rapidità di consultazione che evita tutti quei rimandi aulici ed esegetici che le precedenti edizioni avevano imposto a danno dell'immediatezza della consultazione.

Nella vastissima bibliografia verdiana, mancava un'analisi completa delle sue opere registrate a partire dall'introduzione della tecnica di ripresa elettrica nel 1925. Diversi studi critici ne hanno fatto cenno negli scorsi decenni, ma dall'interno di rassegne onnicomprensive relative al melodramma registrato. La prima parte di questo studio, Il canone in disco, si pone il problema di mettere in evidenza il diagramma di quello che, a partire da metà Novecento, è stato il Rinascimento verdiano consegnato al disco soprattutto nel periodo d'oro delle grandi realizzazioni discografiche. Nel saggio La contemplazione del vero, viene invece sviluppata un'indagine sulle strategie del teatro musicale verdiano. Verdi fece infatti dell'orchestra l'espressione plastica di quanto i personaggi sulla scena avvertivano inconsciamente. Spesso trattato con la sufficienza che si riserva ai monumenti nazionali, Verdi si rivela acuto conoscitore dei Romantici tedeschi, i Francesi dell'Opéra comique e di quella civiltà capace, negli antichi polifonisti, di sospendere il tempo e far sì che il compositore facesse, di lui, ciò che lo scultore fa della pietra. Questa analisi capillare, condotta ignorando le convenzioni vigenti, è un atto dovuto al genio più malinteso, nella storia del teatro musicale.

Nel maggio 1924, in una capanna situata nelle Prealpi lombarde, a oltre 1.000 metri di altitudine, si tiene la conferenza nazionale di organizzazione del Partito Comunista d'Italia, che era stato fondato solo tre anni prima. Mara, questo il nome della capanna, è luogo di ristoro per viandanti, ma in quei turbolenti anni Venti del Novecento si appresta a diventare meta del coordinamento clandestino del partito, ospitando alcuni dei futuri protagonisti del panorama politico italiano: A. Spinelli, U. Terracini, P. Togliatti, L. Longo e A. Gramsci. La ricerca si basa su pochi elementi: il periodo di piena clandestinità, infatti, non facilita la produzione di documenti o racconti dettagliati, esclusi gli scritti politici prodotti poco prima e in occasione della conferenza del partito e riportati su libri e riviste del Partito Comunista stesso. Le fonti più concrete sono dunque le numerose testimonianze dei dirigenti e dei militanti che presero parte alle riunioni, nonché il settimanale della federazione lariana “La Comune” (febbraio 1921–ottobre 1922) e alcuni testi di storia locale che, in seno ad altri avvenimenti, riportano tangenzialmente i fatti di quegli anni e di quei luoghi: fatti che, per la prima volta, sono qui contestualizzati in maniera organica a contributo di una pagina di storia locale troppo spesso tralasciata nel contesto della nascita del Partito Comunista Italiano.

Era la notte del 13 gennaio 1985, quando il cielo si incaricò di ricordare all'uomo cosa può la natura; e lo fece con la grazia di una coltre di neve bianca, ma pesantissima, che andò a coprire l'intero nord Italia per tre, interminabili, giorni. Tutto, nelle prime ore, divenne immobile. I paesi parevano trasformati in presepi a misura d'uomo e il rumore silenzioso dei fiocchi accompagnava i commenti stupiti di chi, quello spettacolo, non l'aveva mai visto prima, mentre fuori le ore trascorrevano lente e ci si predisponeva a contrastare l'emergenza. Spazzaneve, ruspe, badili, sale erano gli unici mezzi con cui far fronte a quell'incursione celeste, via via ritrovando i profili delle strade mentre sui margini si levavano bianchi muri compatti, alti fino a due metri. Sono passati quarant'anni da quei giorni, ed è giunta l'ora che la grande neve torni, almeno in un libro, e con lei quei paesi fatti presepi, tra spazzaneve e scivoli di ghiaccio; a noi non resta che assistere allo spettacolo di quando c'era e come cadeva.

1600. Nasce l'Opera ed un problema antico ritorna attuale. Quale il rapporto che librettista e compositore devono ricercare in una coinvolgente esecuzione? Si pensava, in origine, a un ripristino della tragedia greca, ma molto di questo genere composito era andato perduto: la musica, il valore dei suoi 'modi' e delle sue pause, l'accento musicale della lingua stessa. A secoli di distanza, dunque, non poteva che nascere un genere nuovo; ma la suggestione dell'Antico dà all'Opera lirica i suoi frutti. I miti riportati sulle scene non potevano prescindere dal tentativo di ricrearne l'effetto complessivo nonostante la contaminazione praticata da culture diverse sui loro contenuti, sui pochi dati sicuri giunti fino a noi afferenti alla loro interpretazione. Intervengono, ora, fattori esterni dovuti al gusto del tempo, alle conoscenze dei librettisti, mutuate da traduzioni che in genere potevano considerarsi 'belle infedeli', e nondimeno responsabili di scelte decisive: tangibili, queste, nel ruolo da attribuirsi al Coro e alla sua incidenza sulle parti del libretto; nel 'peso' e nel colore dell'orchestra che non devono semplicemente ricadere sulle parole, ma fondersi con la 'corposità' della loro area semantica e fonetica. Di conseguenza, ogni creazione riflette una diacronia che fra XIX e XX secolo sembra tuttavia privilegiare un più consapevole ritorno a una riscoperta della parola che rinasce quale 'parola scenica', non più semplice suffraganea della musica.

Nel suo esilio in Inghilterra, Giordano Bruno incontra il circolo di Philip Sidney. Lo formano i seguaci di un nuovo Umanesimo, sorto sulle rovine dell'Europa sconvolta dalle guerre di religione. La regina Elisabetta I spera che il loro neopaganesimo possa ricomporre l'unione dei popoli in guerra, ognuno per il proprio Dio. Francis Bacon, che di Sidney è quasi figlio adottivo, riceve, da Bruno, il segreto della Mnemotecnica, e concepisce il progetto di divulgare questa nuova fede capace di fare, dell'uomo, il dio di se stesso. Ma bisogna agire segretamente: i papisti sono in agguato. A Londra, Shakespeare celebra, sulle scene, la magia del suo nuovo teatro di simboli. Fare de La tempesta, il suo prossimo play, una messa in scena del pensiero bruniano, potrebbe rendere a tutti comprensibile ciò che, a dirlo, costerebbe il rogo. Così, Francis entra nella compagnia di Will. Da quel momento, ogni cosa procede verso una conclusione fatale, e mai, finora, rivelata. L'ultima tempesta racconta questo momento segreto della Storia: lo splendore di un'utopia che avrebbe salvato l'Europa dalla sua progressiva estinzione.

La complessità e la varietà delle esperienze psico–emotive sono la sostanza dell'eroina belcantista della prima metà del XIX Secolo. La definizione di tali concetti, il bello in musica, il piano emozionale in musica, la percezione e la sensazione della psiche in musica, è necessaria per comprendere a fondo il personaggio. Prima di analizzare musicalmente e/o drammaturgicamente un'eroina di questo tipo (lo si farà, nel presente studio, con Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix e Elvira dei Puritani) è necessario conoscerne e comprenderne il profilo psicologico, individuare ogni sentimento e impulso emotivo che genererà le sue azioni e darà forma ai suoi gesti. In sostanza, bisognerà condurre un'indagine al fine di comprendere, di ogni personaggio, lo sviluppo psicologico e i momenti principali del suo percorso: qui, specificamente, nella sua discesa alla follia.

L'ambito in cui, a partire dagli anni '60, i cantautori italiani hanno fatto sentire, con particolare forza, la loro energia e la loro ispirazione, è stato quello delle canzoni di malinconia e di rinuncia. Senza porsi alla guida del pubblico e, anzi, collocandosi in posizione di contraddizione e di divergenza rispetto ai sentimenti prevalenti, hanno inventato una estetica del disagio che si inoltrava nei luoghi oscuri di anni, per tanti versi felici e innovativi, della storia italiana del secondo Novecento.

Il Seicento fu in Italia un secolo segnato da epidemie e invasioni nemiche devastanti. Tuttavia uno specchio di lago, un prato fiorito, un albero in rigoglio diventano un invito a trarre giovamento e diletto da ciò che si ha a disposizione. La buona compagnia era un toccasana, l'elemento necessario e sufficiente per dimenticare il contorno poco piacevole e ritemprarsi, per affrontare con migliore disposizione di spirito la vita reale coi suoi impegni e le sue difficoltà, a cui presto si sarebbe fatto ritorno. Quattro giovani di città che hanno la villa presso il Segrino, si ritrovano per quattro pomeriggi in riva al lago a fare una merenda semplice, ma arricchita dalla presenza di dame e ospiti che spesso arrivano da lontano, portando notizie del mondo esterno. Vi si aggiungono lunghi racconti, sollecitazioni in forma poetica, suoni, canti improvvisati per motteggiare e stuzzicare le dame, sollecitate a contribuire con risposte spesso audaci. Se il risultato è nel complesso divertente, pure in tante affermazioni si riconosce l'animo dell'autore, che riversa in quest'opera narrativa parte della sua delusione e della sua malinconia. Il volume contiene una introduzione e la traduzione in italiano corrente del romanzo a cura di Maria Orsola Castelnuovo, e il romanzo originale nella sua integralità.

Un dizionario è fatto per cercare e possibilmente trovare una parola; ma quale parola? Una parola del lessico, di cui sfugge il significato, perché utilizzata in modo inconsueto, o perché del tutto sconosciuta. Oppure un termine tecnico, che appartiene a un ambito in cui non ci si muove con disinvolta padronanza. Sono una folla, queste parole, una folla che preme da ogni parte e davvero si fa fatica a darle un ordine e una graduatoria d'importanza. E questo è il lessico. Ma c'è altro… i borghi, le vie, le chiese, le colonne votive, e tanti, tanti nomi di città grandi e piccole che vorremmo radunarle tutte in quel piccolo lembo di terra che va da Milano a Lecco, e invece spaziano dove non riusciamo neppure a immaginarcele. E poi, siamo sicuri di conoscere tutti, ma proprio tutti i personaggi che affollano questo mondo che nella nostra memoria occupa un luogo estremamente limitato, e che invece, a volerlo indagare in tutti i suoi più segreti percorsi, si rivela essere di tutt'altra natura… E poi, ancora: non solo parole, ma fatti, situazioni, modi dire, sentenze, similitudini, mirabilia, artifici retorici che ci sono ben presenti nella memoria e di cui abbiamo dimenticato la complicata definizione. Un dizionario è fatto per cercare una parola: e qui ce ne sono tante.

Un paese del nord, tra la metà degli anni Trenta e la metà degli anni Quaranta, ossia durante il decennio più drammatico del Novecento. Nella provincia italiana, in quegli anni di un secolo straordinario e feroce, sono convissute due generazioni lontanissime una dall'altra. Una, quella che apparteneva ancora all'antica civiltà contadina, viveva un'esistenza legata al passare delle stagioni, alla bontà o meno del raccolto, spesso in case fatiscenti; l'altra, quella borghese, attingeva già i vertici della modernità, perfettamente inserita in quel decorso antropologico che viene definito col termine astratto di Progresso, dando vita a una nuova cultura del diritto, del riscatto sociale e dell'arte. Tra queste due generazioni che vivevano in un diuturno contatto non c'erano tuttavia vasi comunicanti, e il passaggio dalla prima alla seconda spesso si dimostrava impossibile, come alcune vicende umane di questo romanzo di estese dimensioni si incaricano di evidenziare. La novità di quest'opera sta, dunque, nel piglio epico della narrazione: modernissima nel taglio, ma dilatata nelle forme, entro le quali trovano posto personaggi e situazioni che hanno fatto la storia del secolo scorso attraverso gli anni terminali del fascismo e i drammatici tormenti della Resistenza, suggellati da una serie di protagonisti che riassumono, con le loro vicissitudini, il travaglio di un'intera generazione. Una delle possibili epopee del Novecento.