Studi teatrali

Partendo dalle teorie di Derrick de Kerckhove sull’estensione di corpo e mente tramite le tecnologie, il libro indaga le implicazioni storiche e contemporanee nel contesto teatrale. Attraverso un’analisi critica, esplora l’evoluzione delle tecnologie scenografiche e il loro impatto sulla percezione dello spettacolo. Oltre all’aspetto visivo, la riflessione si estende alle conseguenze sociologiche e psicologiche dell’uso creativo delle tecnologie, ridefinendo l’idea stessa di performance. Il filo conduttore è l’arricchimento della scena teatrale tramite strumenti digitali, analizzato sia in chiave teorica che attraverso casi concreti. Vengono esaminate compagnie e opere che, pur non appartenendo alla produzione più recente, hanno introdotto mutamenti radicali nel linguaggio scenico. L’analisi si completa con un approfondimento sulle metodologie digitali più diffuse e le strategie innovative per la creazione di scenografie interattive.

Manuale indirizzato a studenti di cinema e aspiranti attori. Come recita la Prefazione firmata da Maurizio De Giovanni: "Il cinema, come ogni altra forma di narrativa, mutua le emozioni dalla realtà, le inserisce, o almeno cerca di farlo, in una storia immaginaria e prova a riuscire nell'impresa di costringere il fruitore all'empatia e alla identificazione. La letteratura, dal canto suo, può giovarsi della fantasia dei lettori, splendidi direttori del casting della fotografia di sé stessi; mentre danza, musica, pittura e scultura hanno la grande giustificazione di non poter utilizzare le parole; il teatro, infine, ha solo tre pareti e due ore di tempo. Dal cinema invece, che può avvalersi di mezzi e orizzonti e tecnologie, ci si aspetta un risultato migliore. E questo risultato è sempre intimamente connesso all'attore. Figura che Pino Sondelli, in questa carrellata di immagini e parole e dall'alto della sua pluriennale, profonda conoscenza, scandaglia in ogni aspetto".

"La Cantata dei pastori", lo spettacolo che attraversa i secoli, è sempre nuova. C’è sempre la sorpresa e l’attesa di qualcosa, in quel mistero teatralpopolare che ci giunge dai giorni del Natale del 1600. Riadattata nel corso dei secoli, la Cantata ha trovato nella rappresentazione di Peppe Barra e Lamberto Lambertini una nuova vita, mescolando tradizione e innovazione, grottesco e sublime, trasformando la Natività in una celebrazione della lotta per la sopravvivenza, dell’ironia e della devozione popolare, culminando nella visione mistica del Presepe e nella gioia collettiva del Natale. Attraverso cinquant’anni di messa in scena, l’opera si è trasformata in un simbolo universale di riscatto e rinascita, capace di affascinare e commuovere pubblici di ogni età e cultura.

Fino alla seconda metà dell'Ottocento, il teatro dialettale napoletano è rappresentato esclusivamente dal repertorio di Pulcinella ed è totalmente assente il teatro popolare partenopeo, ovvero quello che porta in scena gli usi e costumi e gli episodi di vita reale napoletana. Fino a che Antonio Petito domina al teatro San Carlino, Pulcinella continua a regnare nei teatrini di Napoli, ma dopo la morte di Petito, si inizia ad avvertire la reale esigenza di avere un teatro libero dalla nota maschera partenopea, dai lazzi, dalle improvvisazioni e dalle continue battute (spesso noiose e ripetitive), e che rappresentasse la tragedia napoletana, il dramma popolare, storie veraci e sanguigne nelle quali il pubblico possa immedesimarsi e di riflesso commuoversi alle azioni sceniche ricche di verismo, crudezza e di verità. Una prima svolta avviene nel 1879, quando Eduardo Scarpetta, in seguito alla morte del noto Pulcinella Antonio Petito e dell'impresario del teatro San Carlino Giuseppe Maria Luzj, tenta di formare un nuovo teatro napoletano che si sovrapponga al dominio della maschera di Pulcinella e che sostituisca quello della storica maschera. L'attuazione di questo tentativo avviene egregiamente con la proposta della macchietta di Don Felice Sciosciammocca che trova grandissimo successo e che, in seguito, tenendo fisse alcune sue caratteristiche, diventa a sua volta una nuova maschera. Il teatro scritto da Eduardo Scarpetta sul personaggio di Felice Sciosciammocca, anche se è una grossa e trionfale novità, non diventa, però, rappresentativo del teatro dialettale napoletano, in quanto non porta gli usi e costumi napoletani o la vita popolare in generale in scena, bensì la vita borghese francese tratta dalle commedie parigine e tradotta in dialetto per le scene partenopee. Il successo è subito copiato da imitazioni mal riuscite. Così, dopo il grande trionfo conseguito da Eduardo Scarpetta (che per anni sbanca i botteghini dei maggiori palcoscenici della Penisola), si formano numerose altre compagnie che imitano la strategia e che, abbandonando farse e zarzuele, portano in scena adattamenti in napoletano di commedie comiche francesi. In definitiva, gli adattamenti e le riduzioni delle pochade francesi diventano l'ufficiale alternativa alla commedia di Pulcinella, ovvero alla cosiddetta recitazione a braccio. Ciò non appaga molti attori dialettali, ma soprattutto non soddisfa commediografi, giornalisti e critici che, invece, percepiscono il naturale bisogno del teatro d'arte napoletano, ovvero della commedia napoletana, di una rappresentazione che riproduca la vita del popolo napoletano e che diventi lo specchio del costume locale. Si avverte fortemente la necessità di una scuola della verità scenica, fedele ai testi, alla misura dell'espressione, alla naturalezza del dialogo, all'integrazione del personaggio. Il noto critico e commediografo Giuseppe Pagliara inizia a scrivere numerosi articoli sui periodici nei quali specifica la necessità del teatro d'arte napoletano e, soprattutto, dopo l'invasione nei teatri napoletani delle commedie francesi, di liberare il teatro dialettale partenopeo dalle sovrastrutture parodistiche e dalle incrostazioni convenzionali per avviarlo ad una più umana e sincera concezione e rappresentazione della vita, come vanno facendo Toselli e Moro Lin per la commedia piemontese e veneziana. Pagliara specifica pure che il genere del dramma, rispetto alla commedia grottesca, rappresenterebbe ottimamente il teatro d'arte napoletano perché esso rispecchia al meglio i costumi e le abitudini locali. Anche Roberto Bracco, restio a scrivere le sue commedie in dialetto, scende in campo per dire che è necessario un cambiamento nonostante Pulcinella, ancor vivo, festevole, burlone, povero di quattrini e ricco di espedienti favolosamente comici, continui a riempire le sale e a commuovere e far ridere a crepapelle il pubblico.

Il miglio dei teatri di Bari, nella più generale geografia dei teatri di Puglia, accoglie e accompagna il viandante lungo le tappe e le “stazioni” che nella città di Bari hanno segnato e contraddistinto la rete non solo degli spazi deputati per lo spettacolo, bensì anche delle articolazioni sociali, politiche e artistiche che rendono vitale una città e la sua cittadinanza. Il volume raccoglie le relazioni degli esperti, docenti, architetti, storici, critici e operatori, presentate negli incontri, svoltisi a Bari dal marzo al giugno 2023 nel Palazzo del Consiglio regionale della Puglia, promossi e organizzati dalla Teca del Mediterraneo, biblioteca multimediale-centro di documentazione. L'intento era quello di percorrere e investigare il miglio barese sia nella dimensione sincronica delle strutture teatrali oggi attive nella città (teatri Piccinni e Petruzzelli, Kursaal Santalucia, Margherita) sia in quella diacronica che segnala il percorso soprattutto storico di tali strutture. Per conoscere la Bari che volle, attraverso i teatri e gli spettacoli, farsi in effetti “capitale del Sud”, con il teatro e nel teatro. La ricca esposizione iconografica, in particolare le storiche locandine della Collezione Montrone, illumina la visione, e sottolinea il rilievo degli archivi cartacei, motore dell'iniziativa.

Nella tradizione teatrale della Grecia antica l’orrore e la violenza avevano non solo una funzione catartica, ma rappresentavano anche una forma di intrattenimento, in un modo non dissimile rispetto a quanto succede oggi. In costante dialogo con le esperienze del teatro moderno, Albini, nel suo saggio su «spettri, assassini, amori e miserie nei drammi greci», indaga aspetti, soluzioni sceniche e procedimenti collegati all’antica drammaturgia classica – in particolare nell’opera di Sofocle e di Euripide – in un percorso che ricostruisce aspetti non convenzionali del teatro greco.

Le università di Messina, Genova, Torino, Roma Tor Vergata hanno organizzato fra il 19 aprile e il 5 giugno 2022 un percorso di viaggio e di studi dedicato a uno dei maestri del teatro di ricerca italiano, Carlo Quartucci, a due anni dalla morte. Quattro tappe in altrettanti luoghi cruciali del suo percorso: Messina, città natale, luogo di formazione teatrale e di eredità artistiche (19-20 aprile); Genova, dove alla metà degli anni Sessanta Quartucci opera fra stabilità e decentramento (18-19 maggio); Torino, luogo di molte iniziative, anche in ambito radiofonico e televisivo, e del conferimento di una laurea honoris causa nel 2002 (19-20 maggio); infine Roma, città elettiva, vicino a cui nei primi anni Ottanta apre a Genazzano un cantiere delle arti, e dove appunto si è concluso il percorso con un incontro-laboratorio tenuto da Carla Tatò, compagna d’arte e di vita di Quartucci (4-5 giugno). Un gruppo di dodici studenti provenienti da ciascuna delle sedi organizzatrici ha seguito il progetto, contribuito alla sua definizione e, spostandosi di città in città, documentato il percorso con la scrittura, le riprese video, la fotografia, nella prospettiva di una restituzione finale. Il volume raccoglie i contributi maturati nel corso del viaggio e scritti poi nei mesi successivi in forma saggistica, toccando vari ambiti e snodi del viaggio nel teatro di Carlo Quartucci.