Letteratura teatrale

Sei individui irrompono in teatro – un Padre, una Madre, il Figlio, la Figliastra, il Giovinetto e la Bambina – personaggi rifiutati dallo scrittore che li ha concepiti. Essi chiedono al Capocomico di mettere in scena il loro dramma. Dopo molte resistenze, la compagnia acconsente alla richiesta e i personaggi raccontano agli attori la loro storia perché possano rappresentarla. A poco a poco si crea però, tra gli attori e i Personaggi, un contrasto insanabile. I primi, nonostante gli sforzi, non riescono a rappresentare il dramma reale dei secondi, i loro sentimenti fondamentali, il vero essere di ciascuno: il dolore della Madre, il rimorso del Padre, la vendetta della Figliastra, lo sdegno del Figlio. Sulla scena tutto appare falso. Questa incomunicabilità, che rende la vita autentica irrappresentabile, culminerà nella scena finale, senza che si abbia la possibilità di comprendere se essa sia reale o meno.

Due arzilli anziani si incontrano casualmente alla fermata del bus. Sono soli, stanchi e naturalmente rassegnati, per cui non gli resta altro che discutere e ragionare dell’Universo e delle loro vite, in attesa del viaggio da affrontare.

Iniziato nel 1816 e pubblicato l’anno successivo, Manfred venne definito da Byron stesso “poema metafisico”, intendendo con ciò che quello di cui si trattava era il rapporto tra l’uomo e una realtà superiore. La vicenda è quella di Manfred, che evoca sette Spiriti che lo consegnino all’oblio per la colpa di aver fatto morire la sorella Astarte. In tre atti di grande potenza ritmica, Byron ci conduce attraverso il mistero della morte e della vita, tratteggiando con il protagonista eponimo un altro dei suoi grandi personaggi “titanici”. Fino alla fine Manfred non cederà alle lusinghe di una fede abbracciata solo per il perdono, decidendo di non dare “la sua anima né al paradiso né all’inferno, ma solo alla morte”. Un’opera fondamentale per la straordinaria capacità versificatoria del poeta e per la profondità del mistero che essa evoca. Perfettamente inserita nel clima romantico dell’epoca e sulla scorta dell’entusiasmo che le storie di fantasmi andavano suscitando in tutta Europa, Byron crea un’opera che, oltre a far parte del panorama romantico suo contemporaneo, ne ridefinisce anche il volto nei secoli a venire.

"Le mani sporche" è una pièce che molto racconta della concezione maturata da Sartre del ruolo dell’intellettuale e di quello che dovrebbe essere il suo impegno. La vicenda ripercorre l’odissea esistenziale del giovane borghese Hugo, dilaniato dal contrasto tra l’appartenenza alla propria classe sociale di origine e l’aspirazione a partecipare alla lotta armata con il partito proletario. Scritta nel 1948, alla sua rappresentazione suscitò polemiche e violenti attacchi da parte del Partito Comunista Francese, al punto da convincere Sartre a ritirare il permesso per la sua messa in scena. Da allora, "Le mani sporche" è stato rappresentato soltanto in casi giudicati opportuni dall’autore. La traduzione qui pubblicata è stata appositamente realizzata per una produzione teatrale italiana, che debuttò a Milano nell’aprile del 2010.

Ogni pausa musicale (il titolo originale dell’opera è Silenci de negra, cioè ‘pausa di semiminima’) invita alla riflessione. Obbligati ad “ascoltare” il suono del silenzio, ritorniamo a ciò che è stato per scoprire, a volte, che non era come ci era parso. Accade la stessa cosa, ma in forma drammatica, quando a squarciarsi è il silenzio nero che scende sulle verità scomode dei conflitti civili. Una storia di collaborazionismo e resistenza, ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale nella Francia occupata dai nazisti (nero è anche il colore delle uniformi delle SS), si intreccia con il suo epilogo nel difficile dopoguerra quando tutto è rimesso in discussione e nessun lieto fine, consolatorio o mistificante, arriva in soccorso del lettore/spettatore. "Silenzio nero", prima opera della trilogia Europa in guerra, ha ricevuto il Premi de Teatre alla IV edizione dei Premis de la Crítica de l’Istitut Interuniversitari de Filologia Valenciana (2001).

Artemisio, un dramma mistero scritto da Alessandro Sbardelli nel 1998. Gli Angeli osservando le vicende umane quotidiane, sono partecipi del distacco dagli esseri spirituali, avvenuto nell’evoluzione dell’uomo. Gli esseri soprannaturali rivelano ad Artemisio la sua evoluzione spirituale o la sua caduta. Artemisio ascolta quanto essi hanno da dire sulle leggi cosmiche. Artemisio è un dramma dell’interiorità umana che solo attraverso l’iniziazione può essere risolto. Un mistero ricco di riferimenti antroposofici sviluppati di volta in volta, appena accennati.

Otto drammaturgie sinisare originali e un'appendice carnavalesca di un secolo fa- Senisella e le streghe di Vallecupa- C'era la donna a Senise- Aspettando Don Carlo- Sirann' add'ha muri'- M'brunizie col cupo cupo- L'ultima insalata del pantano- C'era la guerra anche a Senise- Ciucceria rusticana- In appendice: Il carnevale di Totonno Tarsia un secolo fa

Con la pubblicazione delle Tragedie prende avvio l’edizione integrale di tutto il teatro di William Shakespeare a cura di Guido Paduano. Affidare la traduzione a una sola persona è una sfida che risponde all’intento di preservare la compattezza stilistica dell’originale e garantire un confronto coerente con la pluralità dei registri, talora contrastanti, dal sublime al triviale, che caratterizzano l’opera shakespeariana. Senza mai cedere alla tentazione di ammorbidire o glossare, Paduano usa la lingua viva, intensa e fluida della contemporaneità. La spinge a seguire fino in fondo i percorsi inauditi di un testo dall’inesauribile vocazione metafisica, i lampi subitanei che svelano verità e incertezze della condizione umana. È una lingua fatta per la scena: quella reale, che si calca in concreto, e quella mentale, che ogni lettore è chiamato a costruire o ricostruire dalla parola poetica.

"Il sogno è tutto ciò che vogliamo", terza parte delle opere teatrali del giornalista, scrittore, intellettuale siciliano ucciso da Cosa nostra nel 1984. Il volume, non meno ricco dei precedenti, si compone di testi mai andati in scena, seppur completi in ogni loro forma, e rappresenta un’ulteriore conferma di ciò che si pone alla base del pensiero e dell’azione di Fava: la ricerca della verità. Spaziando dal grottesco al drammatico, dalla commedia alla tragedia, dal basso all’aulico della lingua italiana e siciliana, in una “polifonia” linguistica a sostegno del gusto per l’iperbole cui l’autore, sin dalle prime opere, ha abituato il lettore spettatore, ancora una volta i personaggi fuoriescono dalla sua immaginazione per farsi emblemi di uomini sospesi nel tempo, materia viva sradicata da terre riconoscibili, per quell’osservazione profonda, instancabile, dei comportamenti umani, fondamento del suo lavoro di cronista. Un’indagine, quella che Fava compie con il teatro, che si fa storica, sociale, finanche antropologica, e che persegue, senza alcun compromesso, nel giornalismo come nelle arti, quale diretta espressione di un’innata incorruttibilità morale.

Si credeva che la "decostruzione" e l'operare in suo nome sui palcoscenici o anche per terra o in acqua e ovunque fosse conforme alla volontà di straziare il teatro dialettico nato dove le pietre erano capaci di trasudare l'assurdo o il tragico dell'esistenza, fosse il re Mida che trasformasse in aura festa il teatro futuro detto, terzo, quarto, quinto, ma tutto quello che è riuscita a fare finora è stato semplicemente distruggere la reputazione e l'autorevolezza della più antica forma particolare di conoscenza riducendola alla stregua di un'operetta dal tono sinistramente amatoriale. Queste pagine concorrono alla costruzione di un'idea archeologica del teatro che appare lontana anni luce dal teatro contemporaneo ma che proprio nella sua inattualità testimonia paradossalmente la sua urgenza. Il testimoniato qui di seguito non si rivolge a teatranti che chiedono di riposarsi, si rivolge a chi non è pigro, discretamente dotato e soprattutto che abbia molto tempo a disposizione perché solo così il teatro, che per me è solo dialettico, se gli si concede tutto questo, offre in cambio molto più di quello che ci si può attendere ragionevolmente: svelare l'enigma della vita; essa è coincidenza tra soggetto e oggetto. Quello che accade sul palco non è oggetto fuori di noi, esso è dentro di noi, è noi stessi, è soggetto. Per questo il monologo che si rivolge allo spettatore è mortale, perché si esibisce come oggetto. Il palco è il tavolo e il sipario è la porta dell'armadio. Il tavolo dove si dialoga, dove si cerca la sintesi che di solito tragicamente o anche drammaticamente non si trova se non nella morte o nell'abbandono; e l'armadio racchiude il mistero di questa mancanza. Si dirà che il tavolo del teatro greco non aveva il sipario, porta dell'armadio, ciò non è vero, esso consisteva nel buio della notte che sopraggiungeva al tramonto e alla fine della tragedia. Ma con la scusa del pop il teatro odierno semplifica e fraintende, ci fa sentire separati dagli uomini nonostante cerchi invano di farsi capire. Queste pagine si tingono, magari invano, di un'urgenza inaggirabile che suggerisce come proprio nella riflessione e nella dialettica sia la chiave per abitare il mondo: scopo della mia vita: voler trasfigurare, creare, dare un senso ad ogni istante della mia esistenza da viverlo nel mondo più nobile, più alto, più bello.

Giuliano Scabia è stato uno dei drammaturghi più originali del dopoguerra. Ha percorso varie forme di scrittura per il teatro, organizzando le sue opere (1964-2020) nel Ciclo del Teatro Vagante, che comprende centodue titoli ed è costituito da testi compiuti di drammaturgia, schemi vuoti e racconti-diari di come tali canovacci sono stati riempiti con azioni teatrali, radiodrammi e racconti per la radio, operine dialogate di auguri rappresentate in situazioni segrete o in occasioni speciali. L’opera si sviluppa in sette volumi, offrendo uno spaccato delle trasformazioni del teatro e della società italiana dagli anni sessanta ai nostri giorni. I testi, pubblicati secondo l’ordine assegnato dall’autore, eminentemente cronologico, con le loro differenze formali e di destinazione mettono in risalto la ricchezza dell’attività creativa di Scabia per il teatro e la sua capacità di innovarne le forme, attivando momenti di forte relazione sociale e umana. Giuliano Scabia (1935-2021), dopo aver collaborato con Luigi Nono, dal 1965 ha esplorato il teatro, inizialmente con testi che mettevano in questione i modi di vivere e le ideologie dell’Italia del post boom economico e delle contestazioni (tra gli altri Zip e Scontri generali). Ha portato il teatro fuori dai luoghi deputati, attuando una rivoluzione delle scene con azioni che coinvolgevano bambini, pazienti psichiatrici, studenti, abitanti di periferie urbane e di zone di campagna e montagna, sempre guidato dal motto di Gombrowicz: «Colui con cui canti modifica il tuo canto». Con lui sono nate figure mitiche come il drago d’Abruzzo, sonda delle immaginazioni di ragazzi, Marco Cavallo, grande pupazzo realizzato nell’Ospedale psichiatrico di Trieste diretto da Franco Basaglia, simbolo della liberazione da una psichiatria oppressiva, e il Gorilla Quadrumàno, emblema di una ricerca delle radici profonde nell’ambiente e dentro se stessi. È stato regista, attore, comico di strada, cantore di versi, romanziere.