Studi teatrali

Scritture della performance. Rivista semestrale di studi sulla vita e le forme del teatro.

La guerra di Troia è il luogo del conflitto interiore, dove la guerra delle parti si risolve nel linguaggio. Così i rapsodi, corpo unitario che non ebbe bisogno di vedere quel che accadde poiché accadde in loro, poterono inventare la lingua, alta quanto alta è la posta in gioco, e sovrapporla ai fatti, già accaduti. La loro narrazione, intrisa dal mito e dalla sua necessità fondata sulla spinta a capirli e a rappresentarli per alimentare la nostra memoria e costruire la nostra identità, è diventata il verbo arcaico, quello che precede non altri fatti, ma altre parole, a quelle parole epiche ed eroiche sovrapposte. Dunque in principio non è il verbo, ma l’azione: e qui, in questa Guerra di Troia che emerge dalla contemporaneità come l’arcaico che ci sostiene e che ad esso si sovrappone, l’atto, il gesto, il fatto architettonico e pittorico sono conciliati nell’azione creativa: precedono la parola e la attendono. Qui il conflitto tra le nostre parti può conciliarsi, qui avviene quello che costantemente inseguiamo nel nostro quotidiano attraversare i mari e le terre sconosciute della nostra giornata: amore guerreggiato, guerra rispettosa, parola che contiene l’emozione del vedere.

Sono passati cinquant’anni da quando lo studente Remo Melloni portò al corso di Drammaturgia 2 tenuto da Giuliano Scabia al Dams di Bologna alcuni testi teatrali scritti e rappresentati tra ’800 e ’900 nelle stalle del Reggiano durante il Carnevale. Inventore di figure mitiche quali il Drago d’Abruzzo e Marco Cavallo, simbolo della liberazione dall’oppressione psichiatrica, Scabia accolse le suggestioni di quel teatro in rima apparentemente semplice, in italiano e dialetto, per un lavoro di ricerca teatrale, pedagogica e antropologica. Portò i suoi studenti fuori dall’università, nella montagna reggiana, in cerca della «cultura faticata dei padri», in un lavoro non solo di esibizione ma soprattutto di ricerca e ascolto. Dietro un Gorilla gigante e un cantastorie, con la commedia del Gorilla Quadrumàno il gruppo esplorò le possibilità di creazione e di socialità in un territorio che andava spopolandosi e perdendo i legami con il suo importante passato e con il suo patrimonio fantastico. Fu un viaggio picaresco, ricco di “avventure”, seguito da un intervento nel territorio industriale di Porto Marghera, affrontato con uno spirito che anticipava quello del ’77 bolognese. Lo trovate raccontato nel libro collettivo qui ristampato così come fu pubblicato dall’editore Feltrinelli nel 1974. Introduzione di Giuliano Scabia.

Dalle origini ottocentesche, si passa all'evoluzione e alla maturità di struttura della sceneggiata degli anni '20 e '30 e alla stabilità degli anni '50. Poi, dopo un periodo d'indifferenza e di declino, si registra il prepotente ritorno negli anni '70. Infatti, con la crisi del teatro d'arte, la sceneggiata diventa l'unica forma teatrale napoletana ben rappresentata. Ne è esempio proprio l'anno 1970, dove il cinema domina nelle sale di quelli che oggi sono i teatri Bellini, Augusteo, Diana, Sannazaro, Acacia, Cilea. Per gli amanti del teatro classico, la scelta degli spettatori si riduce ai soli sopravvissuti teatri San Ferdinando e Politeama. Come contropartita, funzionano alla grande i botteghini dei teatri Duemila, La Perla, Italia, Ausonia, Splendore e Bracco, dove è rappresentata la sceneggiata. A questi, l'alternativa per il pubblico si riduce alle piccole sale dove si ascolta la musica e il cabaret, come i teatri Orione, Esse, La Porta Infame, Cantuccio, Margherita. Partendo proprio dal 1970, la sceneggiata domina e varca pure i confini regionali e nazionali e anche quelli internazionali, approdando oltre oceano dove alcune compagnie quali quelle di Mario Merola e Mario Da Vinci diventano assai popolari, almeno nelle colonie italiane sparse nel mondo. Questo nuovo boom è legato soprattutto alla popolarità dei protagonisti e al loro indiscusso talento, più che al successo della canzone. In questo caso, la definizione di sceneggiata viene distorta, perché ora non è più la canzone di successo che lancia la sceneggiata, bensì è la stessa sceneggiata che fa conoscere la canzone dalla quale è tratta la trama. Infatti, molte canzoni degli anni '70 possiedono una popolarità che è limitata al vicolo e vengono conosciute da una platea nazionale proprio in virtù degli incassi della sceneggiata. Spesso la televisione ospita i beniamini, i quali non propongono la canzone il cui successo è limitato e circoscritto, bensì un quadretto recitato con altri artisti della compagnia tratto proprio dalla sceneggiata che termina con la canzone identità. Ecco che Mario Da Vinci, per interpretare Montevergine (Mamma Schiavona) nella popolare trasmissione Domenica in, è accompagnato da suo figlio Sal e da un nutrito gruppo di attori della sua compagnia che inscenano il disperato pellegrinaggio alla Madonna. Il declino della sceneggiata, che avviene nella prima metà degli anni '80, non è attribuibile alla critica e alla stampa che hanno sempre alzato un muro e una forma di ostracismo assai discutibile verso questa forma d'arte, ma agli stessi beniamini che passano ad altri palcoscenici, in particolare al cinema come nei casi di Nino D'Angelo, Carmelo Zappulla e Sal Da Vinci, e anche ad un cambiamento del repertorio musicale con canzoni che cantano l'amore e che non possono più offrire alcuna trama da sceneggiare.

Tra i grandi capolavori del Rinascimento e del genio del Palladio, il Teatro Olimpico di Vicenza è considerato il più antico teatro stabile coperto dell’era moderna. Partendo da preziosi documenti dell’epoca, il volume ricostruisce le vicende storiche e artistiche che, tra Cinque e Settecento, hanno animato uno degli edifici più illustri e affascinanti dell’architettura europea: particolare attenzione è infatti riservata non solo alle questioni architettonico-scenografiche che rendono l’Olimpico uno spazio teatrale unico nel suo genere, ma anche agli spettacoli e i loro protagonisti, in una indagine «tesa a ricollocare la fabbrica palladiana nel milieu in cui fu ideata, realizzata e vissuta nei tempi lunghi della storia».

Se si indagano i complessi rapporti di affinità tra Teatro e Filosofia, Giusi Palazzo si prospetta la possibilità di un pensiero che si svolga per immagini, distinto da quello discorsivo. Il teatro si caratterizza come rifugio per l'uomo, che può temporaneamente pensare oltre l'umano, senza lasciarsi travolgere dal movimento caotico della volontà di verità. Rendendo evidente la dinamica relazione tra il lavoro di analisi dei temi filosofici e la trasposizione di questi in linguaggio teatrale, si consente alla filosofia, sprofondando nella vita, di farsi pratica. Da un'operazione nata dal desiderio di raccontare e performare la filosofia, piuttosto che spiegarla, nascono i lavori de I fantasmi della nostra Costituzione, in cui l'aggregazione di gruppo favorisce un confronto con il partigiano Giuseppe Lopresti, il giurista Piero Calamandrei ed un misterioso "fuggitivo"; e di Processo a Nietzsche, in cui il filosofo assiste indifferente all'avvicendarsi di testimoni che spostano di continuo l'asse della sua accusa, dall'errata interpretazione dei suoi scritti ad un convinto radicalismo superomistico, anticipatore del nazismo. Un singolare caso di ménage à trois: Silenzio, Parola, Verità è, infine, una riflessione sul linguaggio, pressato dalla tecnocrazia e costretto a contenere le falsità e le volgarità delle moderne democrazie, e mentre il Silenzio proclama la sua autorità di fronte al disumano, la Verità disdegna di essere svelata.

L’azione poetante di Francesco, fraintesa e censurata sin da quando era in vita, ha caratteristiche che potrebbero convergere nella definizione di un teatro diverso da quello che è prevalso nella nostra tradizione culturale e che oggi vive una travagliata fase di ripensamento delle proprie funzioni, ovvero dei propri protocolli etici e di composizione. In questo senso è significativo che almeno a partire dai primi decenni del Novecento, diversi esponenti delle avanguardie teatrali abbiano rivolto l’attenzione a un Francesco finalmente liberato dalla sanzione storiografica che lo aveva tacitato per secoli, e che persino molti di coloro che neppure lo conoscono o non si riferiscono esplicitamente alla sua opera in effetti ne riprendano alcune istanze.

Questo volume offre al lettore un’ampia panoramica sull’estetica teatrale di Amir Reza Koohestani, uno dei più importanti registi e autori iraniani contemporanei. Distaccandosi dallo stile naturalistico prevalente in Iran, Koohestani (nato nel 1978) debutta sulla scena europea nel 2001, conquistando da subito il favore della critica e del pubblico. Il suo teatro intermediale supera i limiti imposti dalla censura, pur rifacendosi alle convenzioni sceniche tradizionali iraniane, e affronta temi di forte attualità. Spaziando tra realismo e simbolismo, tra quotidianità e immaginario poetico, le sue regie combinano il linguaggio multimediale con quello drammaturgico. Attraverso una panoramica dei principali spettacoli diretti fino a oggi, si delineerà il ritratto di questo artista mediatore, le cui storie vengono delineate da dialoghi accurati e intimi, resi più intensi dall’uso di schermi e proiezioni.

Regista e fondatore nel 1964 dell'Odin Teatret, ancora oggi in attività, Eugenio Barba fa il punto sulla sua vita di creatore in un'opera esemplare di grande importanza storica. In "Bruciare la casa. Origini di un regista" il maestro distilla la sua lunga esperienza operativa per consegnarla a chi, con inquietudine nei confronti dello spirito del proprio tempo, va alla ricerca di un teatro da fare e da immaginare. Senza mai allontanarsi dalla concretezza dell'artigianato, Barba affronta diverse tematiche: dalla drammaturgia alla regia, in un dialogo serrato che si snoda anche con coloro che egli considera i suoi "antenati" nel mestiere teatrale. Il tutto senza nascondere i suoi interrogativi al lettore, al quale consegna così la propria esperienza senza veli. Questa nuova edizione – riveduta e corretta, con essenziali aggiornamenti d'autore nell'apparato delle note – riproduce la prima del 2009, corredata da una prefazione di Leonardo Mancini.

Questo volume si propone di raccontare, anche attraverso la voce dei protagonisti, una storia, a suo modo esemplare: quella di Dario Marconcini, attore, regista, drammaturgo, e di Giovanna Daddi, attrice e non solo, oltre che sua compagna nella vita. Nella loro vicenda – davvero fuori dell'ordinario – il teatro, ma anche il cinema, e la loro stessa vita, si affiancano e spesso si intrecciano: lui soprattutto regista, lei protagonista e ispiratrice di tanti spettacoli, importanti per qualità e bellezza. Giovanna e Dario hanno innervato, contaminandoli con la loro creatività, teatro di tradizione, teatro sperimentale e teatro popolare. Non un saggio, ma il racconto del lungo viaggio teatrale di Giovanna Daddi e Dario Marconcini. Ci interessava far emergere soprattutto il loro modo peculiare e tuttavia rigoroso di vivere il teatro, quasi come un'avventura. La loro è stata una vita ricca e movimentata, feconda di occasioni, di formazione e di curiosità dove però ha vinto sempre la passione. E la passione, associata all'intelligenza, potremmo dire che è tuttora per il teatro di Giovanna e Dario la molla più forte che ancora li spinge ad andare in scena, con riconoscimenti unanimi per la qualità delle loro proposte e del loro lavoro creativo.

Nella stagione 2023/2024 un gruppo di cittadine e cittadini con background migratorio di diverse età e provenienze ha assistito a nove spettacoli nei teatri della città di Milano e ne ha discusso attraverso un laboratorio collettivo di confronto e scrittura. È il progetto "A teatro nessuno è straniero", realizzato dall'Associazione Culturale Ateatro e dalla Scuola di Lingua e Cultura Italiana delle Comunità di Sant'Egidio di Milano, con l'obiettivo di rendere sempre più accessibile il mondo teatrale e generare azioni e pratiche di partecipazione culturale e di cittadinanza attiva replicabili in altri contesti. Questo libro, introdotto dalle riflessioni di Andrea Riccardi, fondatore della Comunità di Sant'Egidio e di Claudio Longhi, direttore del Piccolo Teatro di Milano documenta il carattere sperimentale dell'esperienza, mettendo in luce la curiosità e l'energia creativa delle persone coinvolte. Il volume offre nella prima parte la contestualizzazione del percorso: testimonia esperienze di teatro "non solo bianco" nel panorama culturale italiano; introduce a pratiche di cittadinanza attiva nel contesto migratorio; racconta la genesi e la struttura del progetto. Nella seconda parte il libro restituisce l'approccio sperimentale del progetto e ricostruisce le tappe di visione degli spettacoli e le azioni del laboratorio collettivo, riportando anche i contributi elaborati dalle persone partecipanti. La terza parte vede l'approfondimento degli strumenti per comunicare uno spettacolo: presentazione, intervista, recensione. Il libro si conclude con alcune riflessioni generali sull'esperienza e spunti per un "teatro per tutti" oggi. Il libro offre riflessioni di metodo e indicazioni pratiche per costruire altri percorsi di partecipazione culturale da parte di un pubblico finalmente "non solo bianco". Prefazioni di Claudio Longhi e Andrea Riccardi. Contributi di Anna Bandettini, Mimma Gallina, Lanfranco Li Cauli, Oliviero Ponte di Pino, Marzia Pontone.